Любен Бумбалов

Наситено с напрегнат размисъл и чувства, епическото стихотворение на големия унгарски поет Шандор Петьофи „Лудият“ е едно от първите преводи от унгарската литература у нас. То е свързано с името на народния поет Иван Вазов. Пръв той го превежда и отпечатва в своето списание „Денница". Малко популярно в Унгария, в български превод „Лудият“ става едно от най-рецитираните у нас стихотворения. Неговата драматургична тъкан, остро поставените в социално-етичен аспект проблеми, смелите и преки изводи, стигащи в някои моменти до решителен протест осъзнат и насочен в определена посока, го правят не само актуално, но и силно въздействуващо за времето произведение. За тая така голяма популярност известна заслуга има и Вазов, който с чувство за мярка и с поетичен усет е успял да даде художествена плът на омразата към света на корупцията илицемерието, пронизваща трагичния монолог на унгарския поет. През 1967 г. в „Studia slavica". орган на секцията „Езикознание и литературознание" към Унгарската АН излезе интересна статия от Ищван Пот. 2 В нея унгарският учен поставя въпроса - при посредничеството на кой език Иван Вазов е направил превода на „Лудият“. Този въпрос, както и сам И. Пот споделя, е „все още неразрешен". Аргументирано написана, с конкретен анализ на художествените и на литературно-историческите факти, тази статия извиква все пак необходимостта от отговор на ония проблеми, които не са намерили място в нея, също така и да се доуточни разглежданата от И. Пот постановка за източника на Вазовия a прево

Творчеството на Георги Райчев е талантливо продължение на психологическата насока в нашата литература, представена от Пенчо Славейков, Антон Страшимиров и Георги Стаматов. Със способността си да зафиксирва трепетите на душата, с дълбокото си желание да открива вътрешната характерност на човешките отношения, със своя вечно търсещ и анализиращ ум Райчев има свое място като изявен и оригинален писател психолог. Неговият сложен творчески път отразява неспокойни противоречиви търсения, лутания и открития, обединени от стремежа да приобщи художествената ни литература към постиженията на световноизвестни автори, както и да се потърсят нови измерения и форми за динамичните промени в социалния и духовния живот на българина. Реализмът на Георги Райчев поставя много проблеми пред нашата литературна наука, проблеми - актуални и сложни. В последно време излязоха няколко изследвания, в които с вещина се анализира психологическото майсторство на Райчев. Почти всички автори търсят причината за това вдълбочаване в душевния свят на човека както в измененията, които стават в обществения живот между двете световни войни, така и в активното насочване на писателя към творчеството на Достоевски, Кнут Хамсун, Едгар По и модните тогава Стриндберг, Руденбах, Еверс, Хофман, Арцибашев и др. В тая постановка има много истина. Затова, като не се отдалечавам от нея, аз си поставям основна задача да доуточня някои въпроси, свързани със своеобразието на Райчевото творчество, както и да разгледам ония особености в психологическото майсторство на Г. Райчев, които не са били досега предмет на проучване. Така например комплексът от социално-етични теми, които Розалия Ликова открива в творчеството на този писател, е тясно свързан с особено интересния проблем за вината и престъплението на личността, за въ трешната съотнесеност на вещи и преживявания. Автори като Георги Цанев, С. Сулатанов, Е. Константинова и др., когато анализират обществено-естетическите позиции и поетически символи на Райчев, не отделят никакво място на трагичното противоречие между прекрасното в човешкия стремеж и съпротивлението на средата, на някои фройдистки внушения при анализиране на човешката Душа и т. н.2 Предмет на това изследване са и ония художествени похвати 1 Розалия Ликова, Българската белетристика между двете войни, 1918-1944; БП, 1965 2 Георги Цанев, Писатели и проблеми. Избрани литературно-критически и историко-литературни статии, БП, 1965, стр. 353-372; Симеон Султанов, Четирима белетристи, литературни очерци, БП, 1960, стр. 40-65; Елка Константинова, В света на ужасите и кошмарите. Творчеството на Г. Райчев след Първата световна война, сп. Литературна мисъл; Георги Райчев до Първата световна война, Известия на Института по българска литература, т. XVIII-XIX, стр. 151. и средства, с които Райчев си служи, за да открие истината за психиката на човека, за тая загадка, която той нарече мъничък свят". За по-голяма яснота и диференцираност при разглеждане на психологи ческия реализъм като творчески принцип на Г. Райчев групирам неговите произведения в няколко тематично-ти пологични групи, които се анализират в трите части на изследването. Макар че в това разпределение има известна условност, то създава добра възможност да се открият видимо качествата и недостатъците на Райчев като писател психолог. Освен това мисля, че една такава тема на изследване винаги води до максимално съсредоточаване в де тайлите, което и налага такова организиране на работата.

Вътрешният монолог като органична проява на психологическия анализ сполучливо открива както диалектиката на човешката душевност, така и познанието за личността в нейните постоянно изменящи се причинно-следствени връзки с обективната действителност. Използувайки го, писателят-психолог не се ограничава само с изобразяване резултатите от психологическия процес, а проследява и самия процес с едва уловимите явления на тоя вътрешен живот, които се сменят едно с друго с извънредна бързина и неизчерпаемо разнообразие". Действията, жестовете и интонацията на героите се утвърждават в реалистичния подтекст на вътрешния монолог. Това откроява характерите в произведението и представя богати възможности за идейно-естетическото осмисляне на социалното, на типичното. В последно време често се говори за „потока на съзнанието". Това поня тие, станало модно на Запад, не е в никакъв случай проява на нови литературни и творчески търсения. Повечето буржоазни литературоведи (Лео Едел, Вил хелм Емрих, Макс Брод, Р. Ингарден, М. Бютор и др.) разглеждат „потока на съзнанието" като основна черта в творчеството на Джойс, Пруст, Кафка, В. Уулф, Джон Дос-Пасос, Фолкнър, Хемингуей. В техните схващания „потокът на съзнанието" е неорганизирана вътрешна реч, която е свързана преди всичко с количествената определеност на художествено относителното време, в което човек по опосредствуван път открива видимата логика на обективно даденото време. В „потока на съзнанието несвързаните, разпокъсани фотони на мисълта са отрязъци от времето, което се „филтрира" по думите на Мишел Бютор в съзнанието на литературния герой. Затова „потокът..." се схваща като самостоятелна по отношение на вътрешния монолог психическа проява. Доказа телства най-често се търсят у В. Уулф, която, за да предаде този „изменчив, не. обичаен и едва обозначен дух", използува преди всичко психограмата на вът решния живот на героите, а също така и у автори като Джойс, Пруст и Кафка които разрушават съзнателно скритата логика, подчинила вътрешното движе ние на човека на обстоятелството, и се интересуват единствено от причудли 1 Н. Г. Чернишевски, Избрани съчинения, т. 1, стр. 278-280. 2 Michel Butor. Essais sur les modernes, Р., 1969, в есето „Les moments" de Marcel Proust". 25 вата плетеница на асоциациите. Като приемат това за позитивна творческа система, буржоазните литературоведи считат, че своеобразието на „потока на съзнанието" произтича от алогизираната реч, която е продукт на подсъзнателната дейност на човека. Така те, най-общо казано, освобождават художественото произведение от конкретно-историческия му ангажимент към общест вената действителност и като изнасят на преден план психо-лингвистичния комплект, извеждат от него основните принципи на художественото изображение. 1

В различните клонове на науката и във всекидневието се употребяват няколко термина, с които се обозначава философската категория време. Говори се за механическо и за астрономическо време, за субективно (индиви дуално човешко) и за обективно (обществено), за абсолютно и за относително време, за реално и за художествено съществуващо във въображението на писателя време. Отличието между тези формулировки е достъпно и ясно. Не бихме могли например да заменим механическото нито с астрономическото, нито със субективното или обективното време, защото то „съществува“ и „се възприема от човека върху основата на механическото движение на нещата“, което ще рече, че то е в онтогенетическа зависимост от реалността (материалността) на нещата в обективния свят, т. е. е тяхно качество. От друга страна пък, не можем да поставим знак за равенство между субективно и обективно време, както и между реално и художествено време, защото те представят различ ните форми, в които се проявява диалектическото развитие. Термините абсолютно и относително време имат също така своето специфично и обемащо съдържание, което открива в гносеологичен смисъл съществуването на мате рията и с това са по-близки до философията, отколкото до литературната тео рия, която борави предимно с частните принципи на времето така, както механическото време е приобщено изцяло към механиката. Именно поради това в изследването ще се използуват само следните термини: субективно и обективно, реално и художествено време. Субективното (индивидуално човешко) време отразява в себе си относителната продължителност на едно или друго свойство, качество или явление. Това е в същност обективно време, което се явява във формите на човешкото съ знание и има своя относително самостоятелна тоналност, емоционална интензивност и е контрапунктирано във философско-идейните търсения на личността. То не се подчинява на астрономическото време, а само на човешката душевност, като при това често пъти изпреварва или изостава от протичането на обективното време.

Можем съвсем определено да кажем, че съвременната буржоазна литературна наука се намира в едно своеобразно statuquo di compromesso e di increatività, което се дължи на няколко фактора: динамичното развитие на точните науки, девалвацията на буржоазната идеология, консолидирането, развитието и поголямата гъвкавост на материалистическите концепции, кризата в еклектичната структура на буржоазната наука и в нейния оперативен апарат, отнемането на „откривателската инициативност" на тази наука, която тя си бе присвоила в различните сфери на човешката дейност, и т. н. Разбира се, трудно бихме могли да обхванем в рамките на една студия всички елементи на това статукво“, както и неправилно би било да се смята, че всичко, което протича в територията на буржоазната литературна наука, принадлежи само на нея и е нейно откритие. Внимателният поглед лесно би забелязал перифразата на много марксически наблюдения, чийто исторически живот е не само по-продължителен, но и по-богат на инвенции и оригинални находки, обясними за революционната природа на всяка прогресивна и постоянно развиваща се наука. Ето защо нашата цел ще бъде откриването на ония основни посоки, които очертават границите на търсенията и амбициите, на постиженията и слабостите, даващи облика на съвременната буржоазна литературна наука. При изследване от подобен информативно-критически характер, поставящо си като задача да даде систематизирана представа за това, което става на Запад след Втората све товна война, са естествени и допустими известна незадълбоченост и пропуски в наблюденията. Основен обект на изследване за съвременната буржоазна литературна наука е предимно формата на художественото произведение, неговият текст, стилът на „образно-езиковото“ изразяване. Всички по-известни направления - като немската, испанската и швейцарската „стилова" критика, течението „упражнение върху написаното“, обединено около тезисите на френския поет Пол Валери, англосаксонската нова критика и др. - гледат на литературната критика като на техника, която е затворена в продължителния и единствен контакт с художествения текст. За тях самостоятелна цел се оказва „органическата формална същност" на произведението, „безличните структури“, които нямат нищо общо с психологическото, идейно-естетическото и социалното съдържание, защото само те са способни да материализират видимия конфликт между „структурата и линеарния пласт на текста“, вътре в който се намират „двойствените значения на образите“. Познанието за тези значения е от особена важност за критическото изследване, тъй като (по думите на Ришард) те и само те могат да обединят „тоталността“ на художествената форма, която е определяща за едно произ ведение.

Създаването на едно художествено произведение е съзнателна дейност, при която социално-политическите фактори и индивидуално-психологическата нагласа на писателя всякога се намират, макар и в различна степен и на различни нива, в динамично изменящи се и постоянно обогатяващи се връзки. Художестве ното произведение е резултат преди всичко от сложното взаимодействие между обществената действителност и индивидуалното съзнание и това в крайна сметка определя идеологическия характер на творческия процес. Най-общо казано, идеологическият статут на художествената литература се формира вътре в четирите задължителни за всеки автор условия: да твори високоталантливи произведения; да твори с ясното съзнание за ангажирана, в смисъл на отговаряща и съобразя ваща се с историческите обстоятелства литература; при създаването на дадено художествено произведение да пристъпва от точни и последователни мирогледни позиции; да носи отговорност пред този, към когото е адресирана творбата. Тези задължителни условия са присъщи на творческата дейност във всичките нейни форми на реализиране. Природата на художественото отражение, механизмът, в който протича това отражение, както и стойностните еквиваленти на крайните резултати не могат да съществуват извън природата и механизма на социалното и политическото развитие, защото то е оня фактор, който се явява единственият и доминиращ източник на всички идеи, занимаващи писателя в съзнателната му творческа дейност. Но в каква степен тази обществена действителност влияе директно или опосредствувано върху творческата работа, която е и сама „създател" на идеи? Кои са ония вътрешни и външни причини, които и позволяват да внася свои, собствени корекции в частните и в общите проблеми на живота, нещо повече - да ускорява, а в някои случаи да изпреварва конкретната социална практика? Това са ключови въпроси, чийто отговор сочи експлицитно не само собствената идеологическа същност на художественото творчество, но и органограмата на теоретическите изследвания и на техния методологически арсенал. Нашата задача в тази студия е да проследим пътищата и средствата на феноменологическата и екзистенциалистката интерпретация на художественото творчество; казано с други думи: да очертаем идеологическата същност на техните възгледи за литературата и литературния процес.

Още с първите си сборници разкази „Покрайнини“ и „Ние, величествата" Димитър Вълев представи в оформен, цялостен вид своеобразието на творческото си виждане. Двете книги откриха и предпочитаната територия на писателя - селото, което познаваше много добре, бе живял там и го носеше като нещо съкровено у себе си. Те ни дават и една точна представа за творческата амбиция на Вълев да напише хроника на своето време", в която да се долавят извивките на изменящия се живот, да се усетят топлите багри на Юга, където „небето потъва дълбоко и се разтваря в сини вирове, а по платното през ментовите ниви бягат безплодни пътища и се спират в едно бозово петно - село Армудово". Усетът към невидимото в личността, способността да затваря в една или друга сентенция особеностите на своите герои успешно насочват художестве ното изложение към точната психологическа оценка за света и за хората, за сьбитията и за индивидуалните човешки състояния. Затова присъствието на постоянен персонаж - стария Постолов, секретаря Сашко, старшината Яшов и др. - в двете книги ерезултат не само от стремежа на Вълев към единство на художествената действителност, към обемност на внушението, но най-вече от спецификата на творческата, идейно-художествена задача - да се уловят основните посоки на скритото дълбоко във всекидневието на селското битие историческо движение, неизменното и постоянно изменящото се, стабилността на социално-политическото и нравствено-психологическото. Това впрочем опре деля и силно изразения психологически характер на неговото повествование, амбицията да се търсят полюсните състояния както в света на отделната личност, така и в отношенията й с другите. Една трудна задача, която Вълев съ умява да реши благодарение на овладяната диалектика на смешното и тъжното: неговите герои се смеят над себе си, но и не забравят да преценят недостатьците на другите и не бягат от директния сблъсък с тях. Вълев обаче не се увлича по оригиналните обрати на комичното, не се стреми да изненада читателя с остроумието си; неговата творческа цел е друга: в тази именно съвместимост на смешното и на тъжното да открие критичната самопреценка на героя, която се разгръща като активно отношение към света.

Не зная дали няма да прозвучи маниерно, ако кажа, че монографичното изследване за Александър Вутимски е една изповедна кни га и своеобразна проверка за критическия манталитет на Б. Кунчев. Тя етакава както по онова скрито вътрешно съответствие между поета и неговия изследвач, така и в начина, по който са използувани автентичен исторически материал, лични впечатления и найвече предпочитанията на собствения вкус, подчинени на литературоведческата задача да се изяснят отделни звена от литературния процес в края на 30-те и началото на 40-те години. В уводната част на книгата си Кунчев споделя, че поетическото творчество на Вутимски, където истината и красотата са изстрадани с неповторим драматизъм", е в същата степен и необикновено послание", с което един смутен, но влюбен в живота артист поздравява съкровените ни основания да търсим и да се надяваме". Поставени в на чалото на изследването, тези думи открояват особения характер на критическия анализ, неговия съпреживяваш нерв, амбицията не само теоретически да се обяснят законите на творческото развитие, логиката на лиричес кото действие, но и да се уловят конвулсиите на една душевност, за което са необходими сетивата на поет. Самият факт, че досега не е публикувано нито едно систематизирано изследване върху Вутимски, е силно доказателство за своеобразната природа на този тво рец и за трудностите, които биха съпътству вали всяко по-задълбочено и изведено в ис торически план наблюдение. Отделните ста тии на М. Наимович, на З. Петров и др., както и спомените на ония, които са познавали отблизо личността на Вутимски, са оставяли винаги на заден план някои основ ни въпроси от постиката и естетиката на неговата поезия, без които всеки опит да се определи мястото му в нашата лирика би загубил своя смисъл. Успехът на Кунчев трябва да се търси именно тук - в задълбо ченото и прецизно анализиране на отношението личност-творчество-житейски обстоятелст ва, както и в опита да се определят границите, в които психографията на творческия опит се издига на нивото на философско-естетически синтез и идеологическа преценка на човешката природа и гражданската позиция, на поетическия натюрел и устойчивите елементи в социалните възгледи. И на мен лично ми допада стремежът на Кунчев чрез разчитането на тази сложна диалектика да открие възможностите на таланта и посоките, по които човешката съдба ще изведе развитието на един поет, в чиято трагичност не е трудно да се предусети обре чеността на всеки опит за преодоляване гра витацията на битието, жестоките закони на социално-политическата действителност.