Богдан Богданов

Ако съществува съвременна формула за рецензия - в началото резюмето на книгата, на второ място суперлативната оценка, на трето критиките и в края отстъпителното връщане към суперлатива - тя би подхож дала за трудове с не съвсем ясна физиономия, Наред с това Фокс не подценява изграждането на характерите в романа, в диалектиката на тяхното развитие, както ги намира изобразени у Шекспир. докато за книга като „Плутарх и античната биография" би се оказала направо излишна. Нещо повече - да се пише рецензия за за вършена, съвършено разположена, ясна и убедителна творба, каквато е книгата на Сергей Аверинцев, означава да се поеме рискът да се осъзнава това, което е достатъчно осъзнато и изразено от автора. Но тъкмо защото в случая стилът на рецензията е неподходящ, не съществува опасност да се изчерпи изведнъж задачата на настоящата статия, ако бъде заявено още в началото - имаме пред очи нещо безспорно, вярно, талантливо и в този смисъл изключ ващо нуждата от допълнително писмено или устно рефлектиране. Книгата на С. Аверинцев би трябвало да се изучава, не да се обсъжда. И все пак това се отнася за изследването, посветено на биографа Плутарх, не за скрития в него втори план, в чийто аспект творческата „авантюра" на писателя от Херонея се превръща в своего рода език за дискутиране на тео ретически проблеми. Този аспект придава на книгата известна двойнственост. Тя е исторически очерк, но в същото време и един особен трактат по теория. Интересите на С. Аверинцев, който по образование е класически филолог, надхвър лят гръцката и византийската словесност. Той е автор на студии върху проблеми на съ временната западна философия и културология, които не отстъпват на античните му работи. Но темата на първата му книга е антична и не и случайно, че между многото други свои лица тя има и едно традиционно - филологията, в най-буквалния смисъл на • научен апарат с всичките препратки и текст критически проблеми. Филологията е школа, която Аверинцев не отхвърля като нещо тормозещо мислителния темперамент, нито приема за чист авторитет. Той използува старата форма по новому и по този начин природява успешно традиционния филологически изследователски маниер към целите на съвременната наука. Нищо ново в това, че критиката, обгледът и препратката в „Плутарх и античната биография" са отделени след всяка отделна глава. Но бележките на Аверинцев не са яма, дето се изхвърля ненужната уче ност. Те имат характера на едно допълни телно съчинение, маркиращо границата между книгата и останалата наука, представляват особено пространство, където ученият читател намира отговор на въпросите, пов дигнати от недоверието му, а авторът се освобождава от плътността на текста с едър шрифт, за да му предаде като че ли един раздвижващ го нов смисъл и да нахвърли скици за нови работи.

Когато става дума за драма или за строеж на литературно произведение, на дело никой не заобикаля Аристотеловите термини. В какъвто и смисъл да бъдат употребени, те пазят аристотеловската си окраска и това естествено повдига въпроса за съвременното работно отношение към „Поетиката“. Про блемът е не дали Аристотеловото съчинение е използваемо, нито дали има солютна валидност. Общо взето, никой не спори, че конкретните наблюдения изводи в нея са преплетени в общоважими теоретически постановки. Въ просът е как да се приложи на практика убеждението, че тя представлява и теоретичен, и исторически документ едновременно, и какъв път да се избере, за да бъде прочетена като задоволяваща естетическа теория, но и като критическо слово, свързано с определени исторически обстоятелства. И Разбира се, не само като практика, но и като проблем недиалекти ческото отношение към делото на Аристотел все още не е история. В съвре менното западно литературознание могат да се намерят достатъчно примери за отказ да се разграничава теоретическо от историческо положение. Пока зателно е, че структурализмът например застъпва и двата типа крайно отношение към естетиката на Аристотел. От една страна, неговите изводи не се взи мат пред вид и по въпроси, по които постановките му са валидни, от друга, в подхода му се вижда „светая светих" на всичко най-съвременно дотам, че самият структурализъм бива кръстен „неоаристотелизъм" Този ентусиазъм повдига не безинтересния въпрос за „модерното“ у Аристотел. И Във всеки случай зависи с какви очи ще се чете „Поетиката". Ако бъде гле дана със структуралистки, в нея може да бъде открито дори чисто структуралистическото положение, че художественото произведение е по-голяма фраза (20, 1457 а 28-30). От този възглед обаче не следват никакви заключения затова не бива да се оспорва първенството на Ролан Барт в амбициозното му застъпване. И въпреки че в 20 глава на „Поетиката“ се говори за езикови нива, по същата причина не е прав и Роман Ингарден да вижда на това място пър вообраза ведение.

Макар книгата на Александър Петрович Каждан да се приближава до научно-попу лярния жанр, връзката и с изследователското дело на големия съветски византолог и с тенденциите на съветското византознание позволяват да се постави до книга с по-изявено научен характер като „Византийская лите- ратура", особено ако намерението е да се усети самата научна област, а не толкова авторовият принос. Подобен начин на рецензиране съответствува на колективния дух на търсенията в съветската византинистика. Преминавайки от книга към книга, от статия към статия, от един към друг превод и коментар на визан- тийски автор, читателят остава респектиран от взаимопроникването на частни наблюде ния и общи изводи към едно единно дело. 152 Може би се дължи на обозримостта на са мата област, но колкото и характерен да е за съветската културна атмосфера, духът на приобщаване в случая е изявен особено отчетливо. Както се разбира от редакционния увод към втората книга, в Съветския съюз на византологията се гледа като на млада дис циплина. Очакват се частни изследвания, но главно общ курс, създаден на широка историческа основа и със съзнание за жанровата специфика на византийската словесност. Причината за известна изостаналост в тази област се тълкува обективно - на византийската литература се е гледало досега като на исторически извор, нейната художественост е била подценявана, а езиковата бариера не е допускала разбирането и върху по-широка културна почва, нещо, което вече е извършено в областта на византийското изкуство. Не бива да се смесва обективната изостаналост на съветската византология в областта на литературните студии с нашата отечествена. Докато в областта на византоложките исторически изследвания у нас съ ществуват дори пълни курсове, които се ци тират и използуват в международен мащаб, литературната и културната история е слабо застъпена, ако не се считат моментите на срав нение със старобългарската книжнина. У нас не е преведено почти нищо, докато в Съветския съюз, особено след 1960 г., се появи цяла редица по-популярни и научни преводи на византийски автори. Който ги следи, остава с впечатление, че се изпълнява някакъв план - Дигенис Акрит (1960), Геопоники (1960), Византийска любовна проза (1965), Ана Комнина (1965), Никита Евге ниан (1969), Византийски легенди (1972). Това не е всичко. По-малките жанрове са застъпени и в сборници - Гръцката епи грама (1960), Паметници на късната антична поезия и проза (1964). Бяха изработени и две превъзходни преводни христоматии, които предлагат едва ли не концепция за процеса на литературната история - Паметници на византийската литература от IV до IX в. (1968) и Паметници на византийската литература от IX до XIV в. (1969).

Днес разглеждаме литературното наследство не като поредица от творби, нито като независими едно от друго творчески открития. Интересува ни развитието, пораждането на литературните явления от реалността. Това есте ствено налага да се преосмислят миналите етапи в световния литературен процес. Като се има пред вид, че в античността са изработени възгледи за художе ственост и модели за културно поведение, актуални и до днес, разбираемо е, че от подобно преосмисляне се нуждае особено античното литературно наследство. Това се налага още повече поради естественото предимство, че античната литература има развитие, обемащо петнадесет века. Тя е подчинена на единен културен тонус, дори при оскъдицата на оцелелите паметници предлага оби лие от школи, стилове и критически реакции. Най-лекият и същевременно най-точен начин да се характеризира цялата антична литература е митът. От Омир до Платон тя представлява един вид митотворчество, независимо дали преразказва, преобразува, критикува или класифицира митове. В нея като че ли няма развитие. В гледната точка на това непроцесно състояние, своеобразна синхронност на всички факти в плоскостта на мита, е изразена вътрешната устойчивост на древната гръко-римска литература. Да познаваш митовете означава да бъдеш културен човек - това се отнася за всички епохи на античния културен живот. Така се мисли в Йония в седми век пр. н. е. и в Александрия четири века по-късно. Наистина народните певци - аедите, знаят повече митове, но, както се разбира отмитологическите намеци в „Илиада“ и „Одисея“, аудиторията на Омир е достатъчно образована в това отношение. Да бъдеш елин означава тъкмо това - да се оправяш с Митовете. Натрупването на необозримо количество митически версии с течение на времето налага една нова фигура - специалиста митограф, който класифицира митове, подрежда ги хронологически. Основният културен жест, изразяването посредством митове, се запазва дори в епохата на елинизма, когато се явява върхова литература. Една от странностите на тогавашната поезия за избранници е да се открие рядък митологически мотив, да се намекне за подробност, понятна за малцина. За да уличи своя Трималхион в невежество, Петроний го показва как обърква всеизвестни митологически факти - троянския дървен кон и дървения критски бик например.

Повод, в известна степен и предмет на тази статия са четирите тома „Исто рия античной эстетики" на съветския филолог, философ и естетик Алексей Фьодорович Лосев. С четвъртия том, който се появи в края на миналата година, приключи това обемно изследване на елинската естетика от епохата на класиката. Дело своеобразно като изпълнение, то е особено ценно, тъй като поражда нови проблеми, и то не само в областта на естетиката и философията. В контекста на изследването проблемна област става и литературната история. От Шлегел до наши дни постоянно се пишат курсове по антична литература. Никоя друга епоха не се радва на такова множество. При това антич ните литературни истории имат по традиция еволюционен принцип на организация. И въпреки че за процес в античната литература се говори повече от век и половина, все още не сме близо до момента на съгласие по въпроса, в какво точно се изразява особеността на античния литературен процес. Решението зависи не само от правилността на общата методологическа постановка за характера на всеки духовен процес, за зависимостта на процесите на общественото съзнание от процесите на общественото битие. Нужно е да се конкретизира принципното положение и опитът показва с колко трудности е свързана тази конкретизация. Основната трудност е в това да се съчетае общата характеристика на античната култура и историческото изложение на фактите, или, казано по друг начин, да се доведе в равновесие и единство статиката на феномена с неговата динамична проява. Често тази трудност се преодолява по позитивистки - общата характеристика просто се изоставя, пишат се истории на фактите, на отделните творчески дела. Стигнало се е до следното разделение: литературните историци се занимават предимно с фактите, а историците на естетиката и философията - с общите характеристики. Това разделение е особено пагубно за литературната история. Трудно е да се открие например изложение на атическата трагедия, което да отчита стиловите особености на епохата на атическата класика, нейното конкретно-историческо отношение към изкуството, или трактовка на поезията на Алкей и Сафо, която да поставя тия поети на ранния VI в. пр. н. е. в контекст с изобразителните стилове на елинската архаика. Разделението, за което става дума, не е без известно основание. То се дължи на тенденцията да се избави литературната история от идеалното отношение към гръцката античност, от представата за образцовата скулптурност, наложила се след Винкелман.

Трудът на Е. М. Мелетински запълня една празнина в съвременната фолклористика и литературознание. Като прави обобщение на много широк фронт, съветският автор пред лага типология на класическите форми на мита. Понеже е изпълнена в диахронен план, тя може да се възприеме като скица за еволюцията на първобитния мит. Това е нещо принципно ново в науката за мита, като се има пред вид, че Мелетински скицира еволюцията не на първобитния мироглед, а на повествователните форми, които са го изра зявали. Полезността на предложената конструкция се разбира от само себе си. Тя ориен тира и литературния историк, търсещ наченките на художествената литература, и Фолклориста, занимаващ се с една или друга форма на устното народно творчество. Разработката на Мелетински влиза в контекста на няколко научни области. Това именно поражда нужда да се дискутира иначе ясното и общително изложение на книгата. А и друго - решила редица проблеми, систематизирала други вече решени, „Поэ тика мифа" повдига от своя страна нови проблеми. Тъй че разглеждането и естествено се ориентира в перспективна насока. Проблемите, които систематизира, решава и повдига Е. М. Мелетински, са много. Затова в „Поэтика мифа" не всички са представени в открит вид. Но с твърде ориги- налното, двойствено, почти диалектическо поставяне на задачата авторът е открил проекция, позволяваща разглеждането на редица конкретни въпроси в аспекта на възможно най-обща проблематика. Двойната задача, формулирана на с. 10, се състои в следното ще бъде разгледана истинската митология в светлината на съвременните теории и ще се изучат съвременните научни и художествени интерпретации на мита и на проблема „митлитература" в светлината на днешното разбиране за класическите форми на мита. Съответно на това книгата се дели на три части - първата разглежда най-новите теории на мита, включително и ритуално-митологическото литературознание, втората - класическите форми на мита и тяхното отражение в повествователния фолклор, и третата - митологизма в литературата на ХХ в. Мелетински има съзнание, че оставя недостатъчно засегнати области като отношението „,мит-литература" в античността. Средновековието и новото време до XIX в., също митологическите теории до ХХ в. Това не е пропуск, защото не се пише история на въпроса „мит-литература“, а теоретически труд, който цели разграничение на древния от съвременния мит в опозиция на прекаленото им отъждествяване в съвременното западно литературознание, а същевременно очертава основата на тяхната общност. Зад научнотеоретическата задача прозира известен полемичен момент. Като гледа първата част на книгата, дето са представени митологическитеге теории на ХХ в., читателят се колебае кое е по-голямо достойнство - дали това, че скрупульозно изработеното изложение е снабдено със сведения дотам вещо, че и беглото преглеждане на бележките вече ориентира, или това, че Съветският учен е представил тия теории в развитие. Както и да е, и двете неща са качества. И другаде личи, че у Мелетински има равновесие между емпирия и систематизация. Който познава останалите му работи, вед нага съобразява, че тази първа и не излишно обемиста част на книгата се е оформила в дългогодишен контакт със световната наука. По-ранните варианти сочат как при посте пенното нарастване на изложението се е достигнало до концепция за положителното в хода на съвременните фолклористични и митоложки изследвания. Но защо все пак това ограничение върху теориите от Фрезер насам? На този въпрос може да се отговори и пряко. В лицето на именития английски етнограф Мелетински вижда началото на съвременната научна митология. Ще добавим нещо, което би разкрило особения Ъгъл на зрение на самия автор - с Фрезер митологията напуска сферата на литературоведските и философските спекулации без база, за да поеме път като собствено научен предмет. С набавянето на нови термини и конкретно-исторически ориентири за характера на древния мит в началото на ХХ в. окончателно отпада представата, че той е фантастично невярно обяснение на света. През социологизма на Дуркем и функционализма на Малиновски се изяснява сериозната роля на регулатор на поведението, която играе митът в първобитното общество. В хода на еволюцията се повдига въпросът за характера на мировъзприятието, на чиято основа се развиват митологическите разкази. В по-невярна посока у Леви-Брюл и в повярна у Касирер, ако не и напълно разрешен, този въпрос днес е поне правилно поставен - митологическото мислене не може да се счита за предлогическо и първобитно, тъй като с особени средства то решава логически, интелектуални проблеми, върши обобщения и класификации.

В случая ни инересува не толкова спецификата на елинистическата проза, а една пораждаща теоретически проблеми проекция. Като гледаме със съвременни очи литература, потребявана в различна социологическа среда, в друга обществена ситуация, при налагащото се сравнение набираме опит за решаването на проблеми като отношението на поезия и проза вътре в границите на художествената лите ратура, отношението художествен - нехудожествен текст, за това, което могло да се нарече пораждане на художествената литература от практическото слово и в още по-едър отчет от самата житейска среда. Но защо тъкмо елинистическата проза би способствувала да се задълбочи това знание? би Елинизмът (III—I в. пр. н. е.) е време на дълбоки промени в античната културна система. Общо казано, той представлява опит да се преодолее изначал ната пластичност на елинската култура, да се създаде художническо свето усещане едновременно камерно и универсално и в двата случая приблизено към индивида. Най-същественото - в неговите граници литературата се осъзнава като особена дейност. С елинизма се раждат филологията, литературната теория и в същност художествената проза. Това най-вече определя нашия избор. Ако именно в тази епоха възниква проблемът за художествената проза ведно с идеята за художественост и художествената литература се отличава като нещо особено, съществуващо някак вън и покрай живота, това означава, че художествената проза има в този процес особена роля и че от нейната частна история, от един типичен случай на нейно възникване може да се разбере нещо и за принципа на проявлението и изобщо. Понятието проза, оформило се у елините в елинистическо време, се пре дава с латинската дума „проза“, получила се с промените на прилагателното prorsus (несвързан). Латинската дума се е наложила поради това, че на гръцки понятието се изразява по няколко начина. Те наричат прозата просто слово (26yos) или „риторическо слово" (nrogirds lóyos). Чести са и двете образни названия „голо слово" (pildo koyos) и „слово вървящо пешком“ (ленде loyos) противовес на поезията, която е слово „движещо се на кола"- античните фи лолози често използуват този образ. Това противопоставяне е вече наченка на теория, особено като се има пред вид, че античната теория на прозата не съществува в открит вид и чe grosso modo ориентирът е винаги поезията.

Може би поради съвпадението, че двете книги се явиха едновременно, колкото различен да е техният стил (пък и в темата си те по-скоро се допълват), естествено е четя щият да премахне различията, които ги отделят, и дори да ги смеси в съзнанието си. Така или иначе в паметта най-трайно се отлага самата информация, а информацията е индиферентна и към авторов стил, пък и към самото авторство. Затова по-напред за информацията, доколкото е възможно да се говори за казаното независимо от начина, по който е казано. В своето въведение Бичков прави уговорка, че пише увод или по-скоро „подготовка" за курс по византийска естетика. Но тази подготовка изглежда подчертано систематична. Тъй че не теоретическата нестабилност е наложила пропедевтическия подход на автора, а трудността да се вникне в мате риала. Тя оправдава и амбицията да се предложи на публиката труд не толкова изчерпателен, колкото насочващ към специфи ката на явленията. Целта е да се осъзнае по-ясно методологията на естетика, чийто предмет е византийската естетика. Опорите са налице в традицията на съветското литературознание. Цитирането на Лихачов и Лосев, а и начинът на аргументиране ясно сочат школата, към която принадлежи Бичков. Да се нарече с име е трудно - тя не ебила специално кръщавана. Излишно би било освен това да се поставя етикет на тенденция, чиято основа е диалектическият метод, а конкретно проявление стремежът феноме ните на общественото съзнание да се описват цялостно в процеса на тяхното функциониране. 133 В съшност византийската естетика е млада дисциплина и не обемът на критическата литература затруднява научния работник, а особеността на самия материал. Мислителите на онова време не се занимават специ ално с естетика, нито с философия и изкуството не се мисли за самостоятелна сфера на практиката и мисленето. При това в литературата естетическите съждения, макар и не експлицитно, са изказани в словесна форма. Докато в изкуството, бихме добавили в контекста на книгата на Аверинцев, и във всекидневието на византиеца тяхното изражение е несловесно (в първата си част тази мисъл принадлежи на полския учен Татаркевич). Тъй че, ако задачата на съвременния изсле довател е да прочете" адекватно тия неформализирани изказвания, да ги постави във връзка със словесните и да експлицира собствено естетическата проблематика, разбираемо е защо тази задача е толкова трудна. А именно такава задача си е поставил Бичков при това със съзнанието, че заниманието с византийска естетика има за перспектива естетическите параметри на целия източнохристиянски регион. Подобно разширение на задачата носи допълнителна трудност, но оправдава изследването и практически с по-далечната цел да се очертаят особеностите на естетическата реакция в руското Средновековие.

Най-старата версия на „Александрията“ е създадена към III в. от н. е. на гръцки език от анонимен автор. В по-късната ръкописна традиция тя бива приписана на историка Калистен, та затова днес се именува условно като романа на ПсевдоКалистен. Книгата на Псевдо-Калистен завършва първия етап в развитието на преданието за Александър и на античната прозаическа литература, чиито герой е македонският завоевател. От друга страна, тя поставя начало на предание, разпространило се далече на Изток и Запад и погълнало разнообразни фолклорни и исторически мотиви, на много прозаически и стихотворни романни версии, творени непрекъснато от IV до средата на XIX в. Тия разработки на брой около двеста на тридесет и пет езика не са просто превод на античната „Александрия". Дори непосредствените преводи на латински и арменски, чийто образец е най-старата версия на романа, съдържат творчески отклонения и добавки, да не говорим за отдалечението, което претърпяват Няколкото основни рецензии на старогръцки и по-късните гръцки и средновековни версии в проза и стихове. При тия добавки епривличан нов материал както от историографията за Александър, тъй и от други извори, за да се приспособи повествованието към нови исторически обстоятелства. Въпреки огромното отдалечение на отделните разработки в западноевропейския, балканския и източния регион на разпространение авторите-преводачи от различни времена и народности са работили по подобен начин. Затова независимо от разнообразието на включените материали, от различните тенденции и внушения има нещо общо, свързващо книгата на Псевдо-Калистен с всички покъсни версии. Това е известна общност на градежа и на отношението към мате риала, на поетиката на тази книга. И понеже поетиката не е просто градеж, а принцип за произвеждане на смисъл, може да се предположи, че сюжетът или жанрът на „Александрията" по начало е притежавал виталност и адаптивност и на това се дължи толкова широкото географско и историческо разпространение на тази книга. Да се отговори изчерпателно на този въпрос е все още рано, като се има пред вид, че не е приключило текстологическото издирване - все още има неогле дани ръкописи, нито пък е достатъчно добре свързано известното. Същевременно не бива да се чака да привършат конкретните проучвания върху традицията, тъй като уточненията около жанровата природа на това странно произведение, около вътрешното основание за неговата популярност са в известна степен условие за успеха на конкретните проучвания,

Терминът „литературен герой" става все по-непопулярен. Причината е може би в това, че ако не изобщо поне в един от своите аспекти човекът в съвременната художествена литература клони към негероичност. А терминът герой продължава да излъчва своето етимологическо значение, идеята за изключителност, за деятелност и за съдба, надхвърлящи възможностите на реалния отделен човек. Така че ако явлението съвременен художествен човек включва и пасивния персонаж, пресечна точка на обстоятелства, и активния героен тип, очевидно терминът герой изразява точно и неусловно второто проявление, докато, употребен за първото, оставя впечатление за „противоречие в определението". Но дали съвременният художествен човек е застъпен равноправно и в едното, и в другото проявление? Да не би само първото, само пасивният персонаж да е художественото изражение на съвременния човек, а активността, героическото, по-рано притежание на едного, в съвременността да е поделено между многото реално изобразени индивиди и в този смисъл да не стои като проблем пред съ временната художествена литература? Въпросът е има ли обща основа художественото конципиране на човека в миналото и днес или съвременността е скъсала с традиционната литературна антропология. Крайните отговори естествено са два. Според единия съвременното художествено конципиране на човека няма нищо общо с традиционното, идещо от предлитературните форми героическо виждане, неспособно да различи индивидуалното от общото, смесващо колективните човешки и космическите сили с образа на отделния човек. Вторият отговор - изображението на човека в художествената литература е принципно митологическо, винаги означаващо в отделната съдба общи положения, винаги внасящо в нея колективни и дъл биннопсихологически интенции от надиндивидуално естество. Крайностите сами се подчертават. Втората позиция изключва възможността художественото изображение на човека да претърпява развитие, докато първата в името на еволюцията е склонна да смята, че между ранната фаза на художествената литература и съвременното и проявление е настъпил срив.