Исак Паси

В тази статия няма да се говори за различните типове причини, които могат да доведат до трагичен резултат, няма да се говори за трагизма на човека в борбата му с природата или при някои частни колизии (не споделена любов и пр.). Тук ни интересува висшата форма на трагичното, която условно може да бъде наречена исторически-трагично. Този тер мин употребяваме не в смисъл на историческа и фактическа достовер ност, а за да посочим онази форма на трагичното (и в изкуството), която извира от реалния исторически процес като продукт на този процес. Когато тук се говори за трагично, има се предвид именно тази негова форма.

В историята на естетиката няма теоретик, който в една или друга степен да не се е докосвал до проблемата за прекрасното. И не само докосвал. Ако теоретиците, които са развивали естетиката под формата на класическа поетика (Аристотел, Хораций, Боало) са зачеквали пробле мата мимоходом и като че ли между другото (макар все пак да са изказвали учудващи по дълбочината си сентенции), то теоретиците на тради ционната философска естетика - англичаните от XVIII и главно немците от XVIII—XIX в. — недвусмислено са поставяли прекрасното в центъра на своите научни търсения. В обхвата на философската естетика влизат значително по-голям до брой и значително по-разнородни обекти на изследване - само този факт естествено влече към търсене на допирни точки, на общи моменти, на обединяващи принципи и критерии, с помощта на които тези разнообразни обекти ще бъдат приведени в единство, в система. Добре е известно каква роля е играло систематичното изследване в класическата Философия на немците - като че ли немският философски дух е бил проникнат от потребността за систематичност. В системите на западноевропейската и главно немска естетика - от Баумгартен през Кант Шелинг и Хегел - прекрасното заема централно място. И този факт не е резултат от приключенията на спекулативното мислене, а естествен плод на търсенията на е динство в цялостния естетически опит на човека, изразяващ се, от една страна, в естетическото съзерцание на при родата, а от друга - в съзнателното и свободно художествено творчество. Така Кантовата „Аналитика на прекрасното включва и двата момента, защото според Кант необходимата за всички безкористна на слада от чистата форма" се извлича както от природата, така и от изкуст вото. Оттук и всички аналогии, които Кант прави между природа и из куство - ту изкуството се оказва модел на природата, ту художественият инстинкт на гения го кара да провежда законите на природата, като по този начин той се оказва частица от самата природа.

Реални факти и свързани с тях съображения са придали на пробле мата за прекрасното доминиращо значение, извлекли са я начело на есте тическите категории и понятия. Теоретическият анализ отдавна се е сблъскал с обстоятелството, че при характеристиката на такива катего рии като възвишено, трагично и комично става необходимо да се опе рира с идеала, т. е. със съпоставката (ярко поляризирана или мълча лива) на това, което е, с това, което трябва да бъде. Идеальт като норма на дължимото обуславя в една или друга степен и възприемането на въз вишеното, трагичното и комичното. Възвишеното обикновено се схваща като такава разновидност на прекрасното, при която дълбоко са подчер тани мощта и величието, трагичното - като крушение на прекрасното, а комичното най-често като негов антипод, като негово отрицателно реализиране. смисъл Идеалът е, разбира се, човешки идеал и в такъв субективен, но в неговата основа винаги лежи онова реално или възможно съществуващо, което човек оценява като прекрасно. То може да се открие като момент дори и в утопичните идеали. А ако идеальти стоящото в неговата основа прекрасно са необходими, характе ризиращи признаци на възвишеното, трагичното и комичното, то оче видно те, като по-общи понятия, трябва да бъдат изведени в нача лото на анализа, да бъдат поставени в центъра на естетиката. Обратното не се забелязва. Макар че в анализа на прекрасното, и възвишеното, и трагичното, и комичното могат да внесат известни нюанси или дори корективи, то проблемата за прекрасното не се нуждае от тях, за да бъде теоретически постигната. Това се вижда не само логически, но и истори чески - в историята на естетиката. Платон не се е занимавал с възви шеното, а от трагичното и комичното се е интересувал с оглед на техния ефект, но не и на тяхната същност. Хогарт и Бърк не са имали специа лен интерес към комичното и трагичното (Хогарт и към възвишеното) ивсе пак са ни оставили едни от най-интересните тракати върху пре красното; същото се отнася и до Дидро. В Критика на съдната способност" няма анализ на трагичното, а за комичното - само отделни наблюдения; в тритомната си „Естетика" Хегел проявява очевидно пре небрежение към възвишеното и т. н.

С „Дон Кихот" Сервантес съхрани за поколенията рицарския дух на Испания. В 1553 г. Карл V издаде закон, с който се забраняваше печатането на рицарски романи в американските владения на Испания, две години по късно кортесите настояваха за забраняването им в самата Испания. Сервантес направи това, което не беше по силите нито на краля, нито на кортесите: „Дон Кихот" унищожи рицарските романи. Един гръцки живописец изобразил в картината си Паламед, убит от свои прия тели по вероломното издайничество на Одисей. Александър Македонски се разтрепервал и побледнявал всякога, когато погледът му се спирал на тази картина, понеже тя му напомняла, че самият той е причинил смъртта на приятеля си Клитус. След излизането на „Дон Кихот“ рицарските романи се огледаха в него точно така, както Александър в картината на гръцкия живописец. Но „Дон Кихот" показа силата и на испанския характер и на рицарския дух. Байрон грешеше, когато мислеше, че „Дон Кихот" унищожил рицарския дух на испанците и вследствие на това Испания се превърнала в третостепенна държава.

Не е толкова странно, че книгите надживяват епохите, че понякога именно в следващата епоха те влизат по-млади и по-свежи, отколкото са били по времето на създаването им. По-странно е, че книгите надживяват собствените си автори и не с дълготрайността си, а със своя дух и темпе рамент, че те остават млади и дръзки понякога и за да напомнят за духовната старост на създателите си, за техните колебания и мъчения. Пред смъртта си Волтер потърси сътрудничеството на църквата, на същата тази църква, която той заклейми в толкова свои произведения. „Избрани места от пре писката с другарите“ на Гогол малко прилича на първия том от „Мъртви души“, а с „Изповед“ и Толстой отрече „Война и мир“ и „Ана Каренина". По същия начин старият Бокачо осъди „Декамерон" и дори стана монах, но от това „Декамерон" никак не пострада. Книгите са великолепно оръ жие и срещу капризите, и срещу колебанията на старостта. Добрите книги са за духовно младите.

Преди двадесет години през лятото на 1947 г. едно швейцарско издателство публикува романа на Томас Ман „Доктор Фаустус“. Сега вече не беше необходима преценката на онзи нещастен, болен евреин, критика Самуел Люблински. Около петдесет години преди това именно той беше направил една прогноза за „Буденброкови“, която времето напълно потвърди: с годините значението на тази книга ще расте и тя ще се чете от още много поколения. Авторът на „Доктор Фаустус“ беше вече всеизвестен писател, влязъл в литературната класика на ХХ в. - той не се нуждаеше от окуражителни слова, казани някога на младия и неизвестен автор на „Буденброкови“. Но тъкмо затова личната и писателската отговорност на Томас Ман ставаше много по-голяма - целият литературен свят щеше да се взре в романа на 72-годишния прославен писател. Може би „Доктор Фаустус“ щеше да остане неговия последен роман, равносметка на един дълъг и богат граждански и литературен живот. За такова внимание от страна на литературния свят имаше твърде много основания извън славата, извън литературната репутация на художника. „Доктор Фаустус" не беше нито замислен, нито осъществен като е д и н роман, като е дин от многото романи. Още преди недвусмислените признания на самия писател литературната публика предусети, че това е роман за епохата под формата на история на мъчителния и греховен живот на художника, че в него има много от умонастроенията на автора, че това е откровена авторска изповед. После дойдоха и признанията. „Доктор Фаустус“ е първото голямо творческо начинание на писателя, което му е било ясно до подробностите още от самото начало, чиито духовни и физически измерения той предварително е виждал не в магически кристал“, а ясно като на длан. И може би не толкова за това, че 68-годишният житейски и близо 50-годиш ният писателски опит даваха своите плодове - пълното покритие на творческия замисъл с творческия резултат - а по-скоро, защото, както сам признава, никой от своите измислени герои (може би само с изключение на Хано Буденброк) Томас Ман не е обичал така искрено, така дълбоко и така страдалчески, както е обичал своя доктор Фаустус, своя Адриан Леверкюн. Обичал го е така, както човек обича себе си и онези, в които вижда себе си. Като измисленият му биограф Серенус Цайтблом той го обгради със своята тревожна любов - от годините на надменното уче ничество до изпълнението на дяволското проклятие.

ного причини предопределлят трудността на феномена ирония. Иронията принадлежи колкото на изкуството, толкова и на извънхудожествените духовни форми, тя се осъществява колкото с помощта на строго художествени компоненти, толкова и с езика на реториката, политическата реч, житейското остроумие, философския диалог. Изкуство и неизкуство пред явяват към нея еднакви изисквания, а и тя самата не е в отношения на интимно предпочитание към някоя от тези сфери.

Теорията за смешното като някакъв вид сравнение принадлежи на философията и психологията на новото време. Нейната заслуга е още и в това, че тя даде възможност да се свържат по-здраво обективното със субективното в смешното, да се поставят в причинна връзка смехът като субективен ефект обективните и адекватните нему обективни предпоставки. Защото сравне нието вече в някаква форма отвежда към субекта било защото субектът е, който го прави, било защото в сравнението участвува и нещо от субективното. Томас Хобс е първият, който хвърли този мост между обекта и субекта в комическата сфера, 1 той е и първият, който най-определено формулира теорията за смеха, причиняван от някакво сравнение, comparison. Според Хобс смехът не е нищо друго освен „внезапна радост, възникваща от едно внезапно разбиране на някакво превъзходство у нас в сравнение с недостатъка на другите или с предишния наш собствен". Теорията за смешното като някакво сравнение е „общо място" в естетиката и психологията на смешното през XVIII, XIX и ХХ в. Това общо място остава въпреки всички сложни духовни преходи на тези епохи - от рационализма на XVIII в. към спекулативното и ирационалистическото мислене през първата половина и психологизма и емпиризма през втората половина на ХІХ в. до сложните и различни насоки на теорията през ХХ в. Осемнадесетият век видя смешното в духа на своя любим рационализъм като интелектуално непостигаемо или интелектуално постигаемо сравнение. Според Зулцер: „Нещата, над които се смеем, всякога имат според нашето съждение нещо несъобразно (ungereimtes) или нещо невъзможно и странното състояние на душата, което предизвиква смеха, възниква от несигурността на нашето съждение, според което две противоречиви неща изглеж дат еднакво верни. В мига, когато ние искаме да отсъдим, че едно нещо е така, усещаме противоположното; докато ние образуваме съждението, то отново "3 се разрушава. Също и според Фльогел чувството за смешно възниква от „бързото схва щане на една необикновена, неочаквана и рядка връзка между нееднакви неща или понятия". Свойствата на смешното, както ги описва Фльогел, са: „1. Смешното се основава на представната способност на човека. 2. Една изолирана идея не възбужда смях или чувство за смешно. 3. Тук две или повече идеи трябва да бъдат сравнени една с друга. 4. Между тези идеи трябва да има някакво недоразумение. 5. Това недоразумение не трябва да бъде 5 всеобщо, всекидневно, обикновено, а ново, изненадващо и неочаквано.

Игривият характер на смешното сравнение, игривата - сериозна и несе риозна - претенция на едната страна (или поотделно на двете) спрямо другата може да се осъществи с различни средства. Много от теоретиците на смешното са изследвали тези средства на смешната игра и, както често се случва при умствените занимания, които поглъщат цялото внимание на изследователите, са ги представяли за най-важна и дори единствена характеристика на смешното. По този начин онова, което е само средство, се предлага за същност, а примерите, които не се нуждаят от това средство, насилствено се вкарват във вече дадената и извлечената от една по-ограничена сфера дефиниция. Но ако на тези показани като същност на смешното особености се погледне само като на средства на играта средства, с помощта на които смешното прави сериозното игриво, тогава те намират своето естествено място, без да е необходимо насилствено да притеглят към себе си и онова, което не им принадлежи. Между най-популярните и найчесто използуваните игриви средства на смешното са: а) преувеличението и противоположното му умаление; б) прекомерната краткост; в) изненадата. А. Преувеличение и преумаление. Преувеличението, показването на малкото като голямо и преумалението, показването на голямото като малко, са толкова разпространени средства на смешното, че неговите теоретици често са се изку шавали тъкмо от тях (както и от другите средства на играта) да извеждат своята дефиниция. Те са били улеснявани от обстоятелството, че действително цели комически видове се основават на преувеличението или преумаляването - пародията превръща великото, важното и голямото в нищожно, незначително и малко, иронията приписва великото, важното или голямото на нещо нищожно, незначително или малко и т. н. В известната Кантова дефиниция за смешното ролята на малкото, на голямото превърнато в малко, не е малка, а голяма. Ако смехът се ражда при прехода на напрегнатото очакване в нищо, това само означава, че едно нищо или нищожно, дошли на мястото на нещо или на нещо голямо, са най-дълбоката причина на смеха. Почти по същото време, когато Кант предлага своята дефиниция, и К. Фльогел търси разликата между бурлеската и героично-комичното в тоза, че пър вата представя голямото като малко, а второто - малкото като голямо. Срещу Кантовата теория и не без основание са отправяни многобройни критики.

По различни пътища може да възникне една велика тема. От „нищо", от фантазията, от желанието да се противопоставя на съществуващото и така да създава новото, както например Дон Кихот. Или „само" преобразувайки вече съществуваща и устойчива литературна традиция, скитащ мотив, легенда, дошла от глъбините на народа, както например Фауст. Или просто от една книга, само от една вече създадена и прославена книга, но когато в нейната“ тема заживеят други ситуации, герои и конфликти, други психологични проникновения и открития, и то така, че да направят от новото произведение нов образец, заслужаващ нова и собствена слава, с нова литературна съдба. Такова е отношението на Характери на Лабрюйер към Характери на Теофраст. Характери на Лабрюйер са коментар към Характери на Теофраст. Първоначално Лабрюйер е имал намерение да преведе прославеното съчинение на древния философ, като го допълни с няколко характеристики на свои съвременници - първото издание от 1688 г. на Лабрюйеровия коментар съдържа само 418 характеристики. Но постепенно „коментарът" се допълва и обогатява и в последното прижизнено издание той вече съдържа 1120 фрагменти-характери, групирани в рубриките на шестнадесет глави. В това издание оригиналът на Теофраст повече прилича на коментар, а коментарът на Лабрюйер - на ори гинално произведение. Така допълнени и развити до деветото издание от 1696 г., Характери на Лабрюйер остават за поколенията. Историята на Лабрюйеровите Характери - непрекъсващи до смъртта на автора преработки и допълнения - показва нещо твърде сходно с историята на книгите на другите моралисти, на Монтен и Ларошфуко. А и никой не може да каже, ако Паскал би завършил своите Мисли, на колко преработки и допълнения той би ги подложил. Книгата за морала е книга на живота и затова, докато моралистът е жив, той изменя, преработва, допълва. Книгата за морала е също живот - жив организъм. Лабрюйер се оплаква (впрочем това оплакване се появява още у Монтен), че всичко е казано и преизказано, че древните мъдри наблюдатели на човешката природа не са оставили нищо или са оставили съвсем малко за нас. Но съчи нението на Лабрюйер е надеждно опровержение на такива оплаквания и то поскоро доказва, че всеки век взема своето и дава своето, че всяка епоха има своите 61 откровения за човешката природа. Защото и тази природа се променя през епохите - било в някои от по-съществените си особености, било в социалните си проявления, било в конкретния си облик. Лабрюйер е убеден - и в своето Слово за Теофраст той изразява това убеждение, - че в същност сърцата и чувст вата на хората не са се променили, че те са останали такива, каквито са били на времето и както са описани от Теофраст. Но в същото време и в същото Слово Лабрюйер е не по-малко убеден, че „хората нямат вечни навици и обичаи, че те се променят с времето“. И макар тези две убеждения да изглеждат сякаш равнопоставени, самият факт на новите - Лабрюйеровите - Характери вече показва преобладаващото значение на убеждението за историческата измен чивост на морала. Лабрюйер е последният от великите моралисти на класицистическия век и същевременно от първите по-далечни предшественици на просветителската моралистика.

Биографията на Ларошфуко е много по-добре известна и много по-добре изучена от биографията на другия негов знаменит съвременник Лабрюйер. За това са съдействували и много по-знатният произход на Ларошфуко, много по-шумният му обществен живот, и написаните от него Мемоари. Но и затова много по-забележими са автобиографичните предпоставки на неговото съчинение за морала. Страданията на Ларошфуко - основателни и неоснователни, претърпените от него несправедливости - действителни и мними, намират и точно, и преувеличено изображение в неговите Максими и размисли. | Действия, насочени срещу монарха и неговите всесилни министри, заговори против върховната власт, най-енергична роля в така наречената Фронда, мъжествено участие във войните, външни и вътрешни, сериозни, едва не съдбоносни ранявания, пребиваване в Бастилията и заточение в собственото име ние - това са някои от най-ярките моменти в политическата и военната биогра фия на Ларошфуко. И наред с нея, и в резултат от нея - най-тежки поражения в моралните битки: разочарованието от приятели, другари и съмишленици, горчивината от неблагодарността, покрусата от страха, егоизма и предателството на другите. Такъв е животът на Ларошфуко. Без да се разбере този живот, не могат да се разберат и неговите морални убеждения. Мястото, което човек заема трайно в обществото - приживе и особено след смъртта си, - много често е в най-слаба или никаква връзка с неговите намерения и ламтежи. Понякога човек желае с всички сили, с цялата енергия на волята безсмъртие, следа в духовната история на своя народ, но не бива забелязан дори от съвременниците, а камо ли от потомството и така най-вулканичните амбиции завършват с тихо равнодушие. А друг път славата идва оттам, откъдето тя най-малко е била очаквана, след разгрома на мечтите за политическа или военна кариера, когато взелият перото именно поради неудовлетворените си амбиции политик или военен създава произведение, осигуряващо му - за негова и на другите изненада - такова място сред нацията и чове 79 чеството, на каквото той никога не би се радвал, ако би удовлетворил своите истински мечти и амбиции.

Тези Мисли оставят впечатление за автор, преждевременно помъдрял или най-малкото прекомерно обременен от мъдрост — те сякаш са написани от ръка, която не е имала детство, нито младост, защото и едното, и другото са отишли за мъдростта. Блез Паскал едва доживява до 39-годишна възраст. Тридесет и девет години не са много за един човешки живот, но те не са малко, ако са години от живота на Паскал. Защото той е един от най-ярките примери на ранна, преждевременна надареност, на едва изчакваща собствените си резултати нетърпе лива гениалност. На 16-годишна възраст Паскал създава класическата „теорема на Паскал", на 18-годишна възраст изобретява първата сметачна машина, на 25-годишна възраст проектира блестящ експеримент, потвърждаващ предположението на Торичели за съществуването на атмосферно налягане, на 31-годишна възраст вече е завършил редица основополагащи работи по аритметика, теория на чис лата, алгебра и теория на вероятностите. 33-ата и 34-ата година от живота на Паскал го довеждат до рязък поврат към хуманитарно-религиозната тематика. Сега той пише своите знаменити Писма до един провинциалист — блестяща полемика с йезуитите и йезуитизма. Последните пет години от живота на Паскал (1657-1662) с изключение на още един математически (геометрически) изблик през 1658—1659 са запълнени с неговите Мисли - бележки за подготвяното съчинение Апология на християнската религия. Останали недовършени, бележките на Паскал са публикувани след смъртта му, през 1670 г. (на титулната страница е посочена 1669) от комитет на Пор Роял в значително изопачен вид (съкратен и редактиран с оглед на възмож ните репресии срещу издателите). И, както е обикновено в такива случаи, след като веднъж е „пуснато“ едно изопачено издание, необходими са десетилетия, а понякога и векове, за да се реставрира автентичният текст, за да се „постигне“ оригиналната мисъл на автора. Тази задача става още по-трудна, ако се отнася до незавършено произведение, до фрагментарни Мисли, които и сами по себе си създават достатъчно трудности, когато се съпоставят с предполагаемото завършено произведение — Апология на християнската религия. През такива двойни трудности е трябвало да минат многобройните коментатори, изследователи и издатели на Паскаловите Мисли, докато се стигне до двете вече признати за об90 разцови издания на Леон Бруншвик (1897) и Луи Лафума (1951). Ако книгите имат своя съдба, съдба неминуемо придобиват и изданията им. Преходът от физика към метафизика в духовните интереси на Паскал сякаш потвърждава наличието на биогенетичен закон и в духовното развитие - индивидуалният духовен процес на Паскал повтаря познати пътища в духовното развитие на цели епохи и народи: от физическия космос към космоса на душата, от геометрията и алгебрата към тайните на духа, от хидростатиката към психоДинамиката.

От Александър Готлиб Баумгартен започва философската естетика в Германия. От Йахан Йоахим Винкелман започва философското изкуствознание в Германия. Готхолд Ефраим Лесинг е авторът, който сля двете теоретични направления, като в същото време даде мощен тласък на всяко едно от тях поотделно. В историята на Немското Просвещение, ако се изключи Гьоте, няма да се намери по-многостранна личност от Лесинг - и сама по себе си, и по оказаните въздействия. Съчетал поета, критика и теоретика, Лесинг е не просто родоначалник на немската литература, на немската художествена критика и на определени насоки в немската естетика, но и нещо много повече - той е в най-голяма степен непосредствен творец на немското национално съзнание и няма нищо преувеличено в преценката на Хайне за Лесинг като най-великия и прекрасен човек, който Германия еродила след времето на Лутер. Лесинг е най-борческата личност в класическата немска литература, естетика, критика, философия. Едва ли не всички велики хора на Германия независимо от това, дали са съгласни или не с идеите на Лесинг, с възторг говорят за неговия характер, мъжество, за неговия жизнен път, за предпочитанията му към независимото, но полугладно съществуване на професионалния литератор пред ангажиращите покровителства на меценати и властници, за пристрастието му към търсенето на истината вместо към готовата завършена истина. Гьоте споделя пред Екерман (15. Х. 1825): „Ние се нуждаем от човек като Лесинг. Защото с какво друго той е велик, ако не със своя характер, със своята твърдост! Така умни образовани хора има много, но къде има такъв характер." И синтетичния портрет на Лесинг, който Хайне дава в Към историята на религията и философията в Германия и Романтичната школа, онези малко на брой, но ярки редове, които му посвещава, вярно схващат моралната доминанта в явлението Лесинг. „Той беше жива критика на своето време и целият му живот беше полемика... Лесинг се нуждаеше от борба за собственото си духовно развитие... Полемиката беше удоволствие за нашия Лесинг и затова той не се замисляше дълго дали противникът му е достоен за него... Убивайки своите противници, той същевременно ги правеше безсмъртни. "

Първата статия (реч-есе) на Гьоте По случай деня на Шекспир е написана и прочетена през 1771 г. - когато двадесет и две годишният автор е завършил едва първия вариант на Гьоу фон Берлихинген. Последната статия на Гьоте Доброжелателен отговор е написана през 1832 г. - когато осемдесет и две годишният всеобщо признат поетически кумир на света вече е завършил втората част на Фауст. Шест десетилетия продължава дейността на Гьоте - теоретика, историка и критика на изкуството. Почти точно толкова, колкото продължава и дейността на Гьоте-художника - поета, драматурга и прозаика. Гьотевата естетика рефлектира неговата поезия. Може би и поради това Гьоте не е създател на естетика, чието място е точно определено в една система, както например Кант, Шелинг или Хегел, нито се домогва до такава естетика подобно на своя поетически събрат Шилер, нито пък се стреми към относително стройна система от възгледи по определен кръг въпроси, каквато вече е могъл да наблюдава при Винкелман и Лесинг. Възникващи много често по повод на собствени и чужди художествени произведения, както и в реплики и полемики, следващи потребностите на деня, Гьотевите естетически възгледи носят нещо поетично - и в смисъл на спонтанно, импулсивно, неподредено, а понякога и вътрешно противоречиво. За своята рецензентско-критическа дейност например Гьоте сам казва, че вместо да дава преценка за книгите, предпочита да изразява впечатлението, което те са му направили. През една повече от полувековна дейност, разположена в епоха, отличаваща се със световноисторически събития и катаклизми (Седемгодишната война, отделянето на Америка от Англия, Френската революция, цялата Наполеонова B епоха до гибелта на героя, Юлската революция) не могат да не се сменят много от най-основните художествени принципи на творчеството: от младежката необузданост на движението Sturm und Drang през уравновесената съзерцателност на ваймарския класицизъм до трезвото възприемане и пресъздаване на социалния космос от реализма на първите десетилетия на XIX в. Но въпреки всички промени художествените принципи на творчеството и в неизбежно свързаните с тях принципи на теоретическата естетика през повече от полувековната епоха, в тях - в принципите на естетиката - по-лесно се открива и една относителна неизменност. Колкото и да се епроменяло през десетилетията мнението на Гьоте за античното и средновековното, за гръцката и германската митология, за класическата и готическата архитектура, в най-общите му понятия за природата на изкуството могат да се открият вътрешно постоянство и стабилност, които дават достатъчно основание да се говори за естетика на Гьоте.

През дългия си осемдесетгодишен живот и през близо шестдесетгодишната си научна и преподавателска дейност Шелинг отделя на естетиката нищожно малко време и, общо взето, немного от умствената си енергия. Последният, шести дял от Система на трансценденталния идеализъм (1800), непубликуваните от самия него лекции по Философия на изкуството (1802-1805) и академичната реч За отношението на изобразителните изкуства към природата (1807) изчерпват ако не всичко, то поне всичко съществено, оставено от великия идеалист в теорията за красотата и философията на изкуството. (Биха могли да се посочат още диалогът Бруно - 1802, и Лекции за метода на академичното обучение 1803.) Но значението на един теоретик в духовното развитие на човечеството не се измерва нито с продължителността на работното му време, нито с броя на изследваните теми, нито с количеството написани страници. В историята на есте тиката мястото на Шелинг е неоспоримо: не само в качеството му на философ ски и естетически вожд на едно от най-дълбоките и най-оригиналните направле ния в немското и световното изкуство - романтизма, но и със собствения му теоретичен принос като един от класиците на немската класическа естетика. - За разлика от естетиката на Кант, до която той стига едва в напреднала въз раст, след извървян дълъг житейски и мисловен път и в сурова борба за време срещу настъпващата старост, за разлика от системата на Хегеловата естетика, която се установява в зрялата му възраст и носи всички белези на неговото „акме", естетиката (както и най-творческите идеи на общата философия) на Шелинг възниква и се оформя още в най-ранната му младост. Естетиката на Шелинг носи всички добродетели и недостатъци на младостта - свежест, метежно, сякаш чуждо на всяко спокойствие търсене, независимост на решенията - - иестествено се влива в творческата младост на романтиците и на романтизма, от който тя самата е неделима част. Затова естетиката, както и философията на младия Ше линг, толкова често създава впечатление за някакъв изблик на гениалност, а за овладяна систематичност, под която да се подвежда грамадата от натрупано знане ние - гениалната интуиция често замества в мъка и с години трупаната ерудиция. На естетиката на Шелинг се падна не само радостната участ да е дело на Младия Шелинг и в такъв смисъл да бъде плод на младостта. Съпоставена с цялостното философско развитие на Шелинг, на нея принадлежи двойното щастие да е свързана с периода на най-светлите търсения на философа още далеч от ре зигнацията и утехата на ирационализма, мистицизма и християнската теология. Естетиката на Шелинг съвпада по време с неговия философски възход и за нейно щастие той не си спомня за нея, когато, сам трагически разпънат, понася кръста на озлоблението на философската реакция и мракобесието, след като немската класическа естетика завършва своя светъл цикъл заедно със смъртта на Хегел Естетиката или по-точно философията на изкуството на Шелинг епоетична по духа си, по смисъла си. И дори когато нейният автор, прехласнат от строгия, дисциплиниран метод на Спиноза, от неговото изложение по геометрически начин", сам затваря мислите си в теореми и леми, в доказателства и пояснения, от тях пак струи едно мъчно удържимо поетично начало, което чувствува своето много по-близко родство със света на образите - на боговете, митовете и преданията, с необятния и примамлив свят на художественото.

Фридрих Шилер дължи своето място в немската култура и в духовната исто рия на човечеството преди всичко на поетичния си гений - драматичен и лиричен. Епичното мислене също не му ечуждо, то се проявява не само в смесения вид на лирико-епичните балади, но и в неговата изящна историческа проза, за която отдавна е известно, че е повече художествено повествование, отколкото същин ска историография. Но мястото на Шилер в естетиката не се определя само от неговия драматичен, лиричен и епичен гений и нищо не налага естетиката на Ши лер да бъде извличана от чужди и различни области. В развитието на науката красотата и изкуството Шилер има определено място като теоретик, неговата естетика не се открива като косвен и приблизителен извод от този или онзи стих, строфа или реплика на многобройните му драматични герои. Дори и ако не бе на писал нито едно стихотворение и нито едно художествено произведение, за Шилер щеше да има глава във всяка история на немската естетика - неговите сту дии, статии, писма и рецензии издават оригинален и темпераментен мислител, чието мисловно творчество подлежи на изследване в собствената му сфера. Разбира се, обстоятелството, че Шилер е един от двамата първи поети на немската нация и един от първите представители на световната литература, не може да не усили интереса, да не придаде допълнително значение на неговата философска естетика. Винаги са били примамливи извънхудожествените пътища на художни ка дори и когато те не са в непосредствена връзка с неговата художествена дей ност, но най-примамливи са онези пътища, които, без да бъдат в най-строгия сми съл на думата художествени, хвърлят ярка, а понякога и ослепителна светлина върху изкуството. Как художникът Шилер се изявява като теоретик на изкуството, какво пое тът мисли за поезията, в каква връзка се намират събраните у един човек души на художника и на мислителя, Въпросът, дали естетиката на Шилер и времето от 1791 до 1795 г. (пет от об що четиридесет и петте му години), посветено на занимания с философия и есте тика, са благоприятствували или не неговото художествено творчество, е пред мет на високоавторитетна противоречивост. В разговора с Екерман от 14.Х. 1823 г. Гьоте казва: „Скръбно е да виждаш как такъв изключително надарен чо век се измъчва с философски разсъждения, които не могат с нищо да му помогнат." А в разговора от 14.IV.1824 г. добавя: „Стилът на Шилер е най-блестящ и въздействен, когато той не философствува. На тази респектираща преценка се проти вопоставя не по-малко респектиращото мнение на Томас Ман

Фридрих Шлегел е всепризнатият (от съвременниците и от следовниците) вожд на немската романтика, най-значителният неин теоретик и идеолог. Основните категории на романтическата естетика са поставени и изследвани, а в някакъв смисъл и открити най-проникновено от Фридрих Шлегел и понятията на романтическата поетика са формулирани най-пълно и прецизно пак от него. Фридрих Шлегел е не само начинател и теоретик на романтическото движение, той е негов твърд защитник и вдъхновен оракул. Но, от друга страна, едва ли има друг мислител в историята на естетиката, чието творчество би могло да се разглежда толкова малко само за себе си и толкова много във връзка с школата, която в известен смисъл сам той е създал. Никога, през никое друго време една теория не се е носела във въздуха, не е обитавала пространството така, както романтическата естетика в Германия на границата между XVIII и XIX в. В същност Фридрих Шлегел е имал дарбата да схващ а И изразява по най-фундаментален начин онова, което е духовна характеристика на цяла епоха. Защото свой принос в романтическата естетика имат Вакенродер и Тик, Новалис и Август Вилхелм Шлегел, без да се говори за предшествениците - B Русо, Хердер, Шилер, или за философските вдъхновители и сами участници романтическото движение като Фихте и Шелинг и без да се имат пред вид такива било „чисти" романтици, било плътно приближаващи се до романтиката поети и мислители като Хьолдерлин, Шлайермахер, Жан Пол. И затова всяка студия за Фридрих Шлегел неминуемо се превръща в слово за немския романтизъм, както впрочем и всяка студия за йенския романтизъм не може в някакъв смисъл да не се превърне в похвално слово за Фридрих Шлегел. При цялата самостоятелност и индивидуалност на представителите на нем ската романтика - философи, естети, теолози, лирици, прозаици, драматурзи - между тях се създават толкова близки, тесни духовно-теоретически, организа ционно-издателски и житейско-практически връзки, че именно към творците на романтиката за пръв път в такава степен е приложимо названието школа. Немските романтици образуват школа не просто поради взаимно духовно разположение и склонност, а преди всичко поради тяхната съвместна литературна теоретическа и критическа дейност, поради общата борба, която водят срещу всякакви противници и врагове. А, както с основание отбелязва Рудолф Хайм, „политическите партии, както и литературните школи възникват от ненавист най-малкото толкова често, колкото и от дружбата и свързващата сила на положителните принци пи се разкрива пълноценно еднакво при опасност или нападения“. „Историята на романтическата школа е история на една литературна революция, която беше 79 замислена точно като такава и точно като такава беше осъществена. " Начело на тази революция стои Фридрих Шлегел.

Философията на Хосе Ортега-и-Гасет, както и онази на неговия не помалко знаменит съвременник Мигел де Унамуно, е неотделима част от духовната биография на съвременна Испания. Проявили много и разнообразни таланти - на философи и социолози, на прозаици и културолози, на естети и есеисти, на демократи и антифашисти, - Унамуно и Ортега са не само учители на много поколения в измъчена Испания, но и мислители с далеч извън пиренейско значение, в чиито трудове се оглеждат някои от водещите мисловни тенденции на тревожна Европа на ХХ век. И ако все пак у Ортега испанизмът е толкова силен, колкото и у Унамуно, социалните мотиви за това съвсем не са на последно място. Защото Испания е една от малкото европейски държави между двете световни войни, в която фашисткият тоталитаризъм удържа победа повече с вътрешни сили, където следователно по-скоро вътрешното развитие довежда до тържеството на безчовечното, недуховното, фанатичното, на тъпо-средното. Елитаризмът на Ортега, неговата страстна защита на индивида като индивид и на индивидуалното във философията (познанието), в изкуството (творчеството), в културата (играта) е всъщност защита на човека срещу настъплението на тоталитарната и тоталната деперсонализация, дори и преди победата на фашизма, срещу обезличаването на индивида и превръщането му в прост механизъм на стоящи извън него стремежи и цели. Той е защита и апология на онази демократичност, която не само не посяга на индивида, а, както мисли Ортега, единствена е в състояние да го запази като индивидуалност, като личност. Критиката на Ортега срещу масата, тълпата, усреднения човек - сама по себе си елитарна - не превръща автора си в аристократически елитарист в политическата и социалната сфера. Критиката на Ортега срещу масовото и масовостта епо-скоро критика срещу посредствеността, нивелацията, срещу прозата на делника, а не апология на олигархическите, монархическите и - най-малкото - на тоталитарно-диктаторските режими. Усредняването на човека, неговата деиндивидуализация, превръщането му в човек-маса настъпва, когато той се разтваря в света, във времето и в пространството и когато, привидно подчинявайки ги, фактически се оказва нищожна частица, песъчинка, захвърлена сред физическия и социалния космос. Човекътмаса е изходната точка на философията, социологията и естетиката на Ортега.