Георги Тахов

През есента на миналата година в Киевската библиотека към Академията на науките в УССР, в отдел „Старопечатни издания", попаднах на интересни описания на двореца на Абдул Азис. В помещението, в което Азис провеждал разговорите с майка си, негов най-добър съветник, по една от стените се стичала вода. Разбира се, неслучайно, а за да не чуват гласовете и тайната да остава неприкосновена и пълна. Освен това в ръкописа се дава планът на дворцовата лична баня с помещение в нея, отделено с решетка, в което Абдул Азис, представете си, влизал специално за да насапуниса главата си, критичен момент - в който най-често са ставали покушения върху първия човек на империята. И това - в Константинопол, в султанския Дворец, между хората, с които е живеел. В "Тодор Икономов" на Тончо Жечев, неусетно попадаме именно в това време, в тоя къс от история, който така малко е приобщен към нас, към времето ни, към историческата ни памет. Нашата литература с националреволюционна багра повече се е занимавала с живота отвъд Дунава, във Влашко, и това донякъде е обяснимо - там е била по-голямата част от нашата емиграция. Няма съмнение обаче, че из браилските свърталища хъшовски" много по-лесно можеха да се пеят български песни и да се говори на висок глас за Отечеството, откол кото в преизподнята на Цариград, мястото, където работи и действува Тодор Икономов. Впрочем, кой е той? Едно име познато повече, отколкото самото му дело. Име на българин, страдалец български, с хубав як врат, който не се бои от бесилката, мъченик на своите идеи", както го нарича и Т. Жечев. Именно Икономов е един от тези, които живеят и се борят отвътре, в сърцевината на империята, в Царитрад, който по онова време е толкова гръцки, колкото български и турски, а толкова и на страха от утрешния ден. Революционер сред черковниците, Тодор Икономов на Тончо Жечев далеч надхвърля библиографския портрет, изграден върху онова, което е писано или останало от него. Авторът е потърсил свои виждания, свои тълкувания на един възрож Денец, психологическите му измерения, дълбочините и противоречията на неговата мисъл, които в много случаи се изплъзват или поне трудно се долавят от авторите на подобни книги. Така силата на Тончо Жече вия Тодор Икономов не е толкова в хронологично разказаните събития, колкото в „оживяването" на един образ в тези събития, тър сенето и намирането на мястото му, и то за едно време, когато българската искра е гаснела от могъщото влияние на фанариотството и просветената гъркоманщина. Въпреки цялата си ненавист срещу духовенството, изразено така добре в „Моята молитва", в статията си „Решен ли ечерковния въпрос" Хр. Ботев пише: „Не се мина много време от началото на нашето възраждане и ето, вехтата борба между двата елемента - българи и гърци, се начена със сичката сериозност, като борба за живот и смърт, за глад и насуш хляб. В тази борба много пра ведни жертви претърпя нашият народ, много добри патриоти, много пламенни деятели в делото на възраждането и образованието, много мъченици за любовта към ближния измряха в турските Тъмници и в заточение, гонени и убивани тайно и явно. Не по-малко бяха и на разбойническия вертеп - фенер." Тончо Жечев е избрал една от тези трудни пътеки. Безусловно, той се е намирал между не един и два свои авторски конфликта в изграждането на образа на Икономов. Освен това всичко би било много по-лесно, ако той се придържаше към биографичните възли", без те да се развързват и тълкуват. Трудьт дори би станал по-обемен, а може би и почетивен. Тончо Жечев обаче не е избрал лекия път на занимателността, действието и повърхностната фабула. Той е усетил отговорността, както споменах, да ни разкрие вътрешните измерения на едно дело, да влезе в психографията на събитията и в края на краищата да остане при трайните стойности, които биха ни връщали нееднократно към тази книга.

Тези 3 реда, изпратени на 7 юни 1911 г. до Иван Попов, са нахвърляни от ръката на Яворов на една бележка - бланка „Народен театър". Приятелят на поета запазва това кратко послание и то достига до наше време: „Когато видиш нещо хубаво, възхищавай се.." В случая повикът не е приет от актьора или художника, а от критика, заел се да съ твори портрети от слово. Есето за П. К. Яворов съм чел и другаде, тук обаче то звучи графично, експресивно и трайно, вградено между 13-те портрета на предци в поетиче ската и литературната мисъл. Това не е инцидентно хрумване. След „Срещи с малки и големи“, „Личности и съдби“, „Профили на съвременници“ сборникът е търсено продъл жение - галерията да бъде попълнена от нови критически и поетически характери. И авторът следва думите на Яворов от написаното не до него послание - той умее да се възхищава от покритото с лека патина поетическо или критическо слово.. От другите 13 профила на писатели, включени в предишната му книга с подобен характер, 12 бяха на поети. У единствения белетрист Ангел Каралийчев също бе потърсено поетическото начало. Това вече поляризира интересите на критическите пристрастия в поредицата от книги, събрали между кориците си личности и съдби. Събрани на едно място, те биха представлявали галерия от ,,портрети на словото". Здравко Петров притежава таланта за навлизане чрез духовни ретроспекции в различни времена. Може да следи нареждането на пасианси от времето на Ричардсон, а в друг случай да търси в кладенеца на Илиянци обвинителното око на Гео Милев. Неговите портре ти са на художника, не на модела, както казва самият той в предишното си есе за Стефан вайг. Отношението му към всеки творец се превръща в негово лично преживяване, в биография на критическото усещане. Това е реакция с отношение. Така например, когато се е докосвал до „прокълнатите поети", в него няма помен от болното горене“, той търси пречистващата болка и дори трагичното се героизира. „Негов" е и П. К. Яворов, тоя несравним събрат по борба на Гоце Делчев, минал през чувството на „Калиопа" и стигнал до драматичния си край в самотната си стая на ул. „Витоша".

Неизвестните страни, които крие едно творчество, невинаги стават достояние на читателя. Има случаи, когато самият автор се стреми да заключи" някои от тайните на творческия процес, да ги скрие в чекмеджето си, далеч от любопитството на критиците и изследователите. Но има и моменти, когато тези творчески черти „в сянка", се разкриват вне запно, твърде често изненадващо за самия творец. Петър Тонков долавя подобни противоречия у Иван Мирчев. В стихосбирката „Часовник на стареца" (1967) Мирчев „се решава" да помести „Войнишки цикъл“, писан в края на 20-те години. В онези години, моби лизиран към щаба на действуващата армия, поетът си еводел своеобразен дневник. В него белязаният с енигмата на символизма поет се среща с грубата действителност, по-точно затваря я в дневника си, за да я остави в забвение години наред. Като един от ковачите на думите от филигран" той съумява дълго да задържи тези впечатления в бележника си. Тайната и трайна сила на тази поетика той разкрива едва след като се убеждава, че символизмът е започнал несъмнено да се руши - не само като течение, а и като смисъл. Струва ми се, че невралгичната точка в книгата на Петър Тонков се крие именно в търсенето на тия преображения на поета, в неговото непрекъснато себеизграждане и оформяне. И приносите на Петър Тонков са били възможни само благодарение на обстойните и задълбочени събеседвания с поета. Бавно, но сигурно той енавлизал в територията на Иван Мирчев, което от своя страна едовело и до известно усложняване на критическия материал, утежнен от обяснения и детайли. Това е лабиринт, в който лесно се влиза, но трудно се излиза. И все пак това е най-задълбоченият, най-обстоен интерес, проя вен към цялостното творческо дело на Иван Мирчев. Петър Тонков съумява да отсее критическия субстрат, в една или друга степен ненужен или не много съществен, но все пак в резултат на аналитични занимания - показателен, да ни въведе в света на един поет, който съумява да се открои като своеобразен творец благодарение ранното си навлизане в една образна и смислово-метафорична поетика. „Това, което открои Мирчев сред другите поети от поколението му, бе своеобразната и неповторима метафоричност на лириката му" - обобщава П. Тонков. Критическият успех на Тонков е и в това, че е потърсил и съумял да навлезе в главните черти на лирическия характер на поета, с типичните негови колебания по пътя на изграждането му, огле дани в пряка връзка с обективната конкретноисторическа действителност. Тази сполука е резултат на стремежа да се проследят промените в художественото съзнание, този труден процес в органиката на творческата същност - основно изискване за което и да е изследване, особено когато се отнася до творчество, съз давано в едно продължително време. Верни са и заключенията за завоеванията на Иван Мирчев - превръщането на собствената съдба естетически обект. B Иван Мирчев е в критическите интереси на Петър Тонков още от периода на сп. „Бисери“. Ако имаме някакви сериозни и, струва ми се, най-основателни възражения, те са преди всичко за анализите на Тонков върху ранния период на поета. Това донякъде е и обяснимо, тъй като там са дълбоките пластове от ранното творчество на Мирчев. Според П. Тонков: „За първи път Мирчев публикува стихове в сп. „Бисери" - 7 декември 1913, бр. 20 (вж. с. 45). Авторът на очерка е попаднал във фактологическа неточност. Иван Мирчев пе чата и преди сп. „Бисери“, макар и скрит зад някогашната анонимност на псевдонима. Категоричното за първи път" се оказва без основание. Известно е, че творчеството под псевдоним, колкото и ранно и кратко да е то, разкрива една от любопитните страни в литературното битие на който и да е поет. Тези кодирани имена при Ив. Мирчев се явяват преди, по време и след „Бисери": „Формон Рислер" - в сп. „Ранни цветя“, „Adelina Mortua", написано на латиница - в сп. „Хризантеми“, „Черний Маргарит“ - в сп. „Барабан", а в Марангозовото списание „Луна" в Габрово - „Иван Грусничкий". Пише още под псевдонима Йоан Хризис. Както се вижда, това е цяла псевдонимна" антология, зад която авторът стои дискретно. С псевдоним е и първата публикация - и то не в сп. „Бисери". И още нещо. Далеч по-неприемлива е ши роко развитата теза на Тонков, че стиховете от сп. „Бисери" са „епигонски и подража телни". Цитирам: „Ранният период на Мирчев - от сътрудничеството му в „Бисери" - е напълно подражателен, епигонски." Твърде скоро забравил това твърдение, П. Тонков си противоречи, като твърди, че поетът бил „потопен в субективните си изживявания" (вж. с. 48 и 49). В кое да вярваме? Може ли един поет да бъде „потопен в субективните си изживявания" и едновременно с това да е на пълно подражателен" и епигон? Това е не само неточно, но и логически невярно. Нещо повече, П. Тонков се базира на подобни твърде ния и за цялата първа книга на поета „Реките викат". Ще си позволя отново да цитирам: Първата книга на поета - Реките викат" (1920) - разкри в концентриран вид епигонско подражателните черти на ранния Мирчев. " Позицията на П. Тонков е обяснима, но не и приемлива! Това е страх от обвинения в съ гражданско пристрастие, съображения, които в никакъв случай не помагат на един ретроспективен преглед.

Кое е Вашето първо докосване до литературата и изкуството, При един наш разговор казахте, че баща Ви е свирел на мандолина. Може би там някъде е коренът, - Аз само веднъж съм го чул да свири - майка ми бе забранила да се занимава с музика. Откровено казано, тя имаше само един господ - търговията. Затова, когато от Казанлък се върнах с цигулка и заминах за София да уча, тя я подарила на един пройдоха от селото. Когато попитах: „Абе, майко, защо ми взе цигулката?", чудеше се какво да ми каже. Но какво имаше да казва, неописуемо амбициозна, тя искаше да ме направи търговец. Оттам се породи и първият ми конфликт с нея. - Това е като при ранния Иван Вазов. Те го изпращат да учи търговия, а той остава при хъшовете във Влашко. - Не. Тук случаят е съвсем друг. В хъшовските времена литературата в страната въобще не е съществувала. Какво от това, че някакъв си там Кръстьо Пишурка е пишел нещо в Лом или Войников в Шумен? Те са били спорадични явления. Баба Съба Вазова дори не е предполагала за тях. Тя си е прелиствала Телемаха и още нещо друго... В детството ми вече съществуваше наша литература и аз трябваше да воювам срещу амбициите на майка ми. А - властна, тя не оставяше да й се противопоставят. Споменах, че баща ми се криеше, за да свири с бедната си мандолина. - Може би той Ви е помагал? - Нямаше такава възможност. Тя го водеше, както се казва, като мечка на баня!" - И все пак, как осъществихте първия си досег до книгите? - Имах чичо - в последния клас на гимназията. Дойдеше ли от града, носеше си и книгите в къщи. Когато го мобилизираха в Школата за запасни офи цери, през 1915 г., аз напипах сандъчето с книгите му и ги обсебих! Между тях беше и „Под игото“, издание от 1910 г. В него видях за първи път портрета на Вазов и илюстрации от Мърквичка и Обербауер. Но книгата ми се видя много дебела, рекох си: „Това не е за мен!" Все пак, започнах да чета и неусетно я прочетох цялата. Това е първата ми сериозна среща с литературата. Пак от сандъка на моя чичо ми попадна и една малка книжица - „Корней Василиев" от граф Л. Н. Толстой. Това нищожно на пръв поглед издание ме увлече извънредно много. Разказваше се за изневярата на една чифликчийка. Не обърнах внимание на автора. Той не ме интересуваше. По късно, когато се запознах с различни писатели, все се питах от кого е тази повест. Веднъж, когато бях в Казанлък в книжарницата на един антиквар, попаднах на тази книжка. Купих я веднага и разбрах, че е от Лев Толстой. Това е втората ми среща с литература

В стогодишнината на София тези три години са с особена съдба за нашата литература. Те са неразривно свързани със стъкленото око на Гео Милев и са върхът в творчеството на Антон Страшимиров. В тяхната литературна антология са и три неотделими едно от друго име на - Асен Разцветников, Никола Фурнаджиев и Ангел Каралийчев. Това са години на же ртвените клади, ако можем така да ги наречем. Книгата на Асен Разцветников ни навежда на същото име. Но началото, темата на жертвените клади започва преди книгите, поемите и стихосбирките. В кн. 1 на сп. „Нов живот" от 1 декември 1923 г. са поместени пет стихотворения от Ангел Каралийчев и по едно от Никола Фурнаджиев и Асен Разцветников. Началото на темата, възпяваща жертвените клади, е именно тоя брой на „Нов живот“. В онова време и петимата - Антон Страшимиров, Гео Милев, Асен Разцветников, Никола Фурнаджиев и Ангел Каралийчев - са в София. 1923 г. - Септемврийското въстание бе удавено в кръвта на апостолите си. То така и заглъхна. В столицата обаче идеха новина след Новина, вест след вест. През 1924 г. „Жертвени клади" на Асен Разцветников излиза с корица от Александър Жендов. Това е краят на април. Още преди да бъде пусната в продажба, тя е конфискувана от полицията. Сп. „Нов живот" веднага реагира. В броя от 1 май 1924 г. Георги Бакалов помест ва кратка протестна бележка. В нея той пише: ... ... Жертвени клади". Стихосбирка от Асен Разцветников. Щеше да има такава сбирка. Но до сега още няма. Защото при един набег на полицията в печатницата била конфискувана. Авторът, наш отличен сътрудник, потърсен да бъде арестуван. Да живее свободата на печата! Да живее свободното поетическо творчество!"

Немислимо е да се говори за литературна София за времето около и след 1944 г., без да докоснем миналото, свързано с някогашната романтика на града. Тук не става дума само за фрагментите от виенска архитектура, по чудо оцелели от бомбардировките. Нито за онова неповторимо „свое", което съпътствува всеки град. Става дума за шепата поети, без които е немислима атмосферата на града, за онези от мансардите, с живот без вечни календари", а с надеждата - да се осъществят в делника. В онова време между две стихотворения, едното от които е написано, а другото само замислено. Това време, разбира се, е немислимо и без профаните, рентиерите, дребните търговци, продавачите на симид, слепите по ул. „Пиротска", които предлагат неизменно своя „Ластик! Ластик!", сякаш той е най-наболелият проблем на града. А заедно с тях и уредниците на томболи, панаирджийският певец Тоно Стойнов от пазара на бул. „Драгоман" (сега „Г. Кирков"), кафеджиите с кафеджийниците и антикварите, изложили букинистичните си чудеса по оградата на градската джамия. Истински Вавилон от съдби, в които все пак именно поетите живеят като поети. Обикновено без дребни сметки и с размисли повече за утрешния, отколкото за днеш ния ден. В тази София, някъде из трамвая към старата гара, се мярка и високата фигура на тогава неизвестния Никола Вапцаров. Той е неотделим от нея и ще остане завинаги в нейната памет. Тук, в една от малките печатници, каквито в града има около стотина, ще се отпечатат и неговите „Моторни песни". Годината е 1940, а авторът е отбелязан като Никола Йонков. За него не можем да кажем, че езагрижен единствено за днешния ден", въпреки че има семейство и издаването на една книга не е било кой знае колко евтина работа. При работа с оригинали от книгата останах с впечатление, че повечето от тях са минали през ръката на Вапцаров, нанесъл върху тях кратки, но съществени допълнения. Става дума за думи, отпаднали под червения молив на цензора. Това вероятно е станало още в печатни цата или в дома на поста, преди книгата да тръгне към своите читатели. Това подсказва авторската отговорност пред словото. Съзнанието, че все някой от тези екземпляри ще достигне до бъдещето. Излизат, разбира се, и няколко рецензии. Една от тях е от Ангел Жаров, псевдоним на Михаил Сматракалев - във в. „Заря", бр. 5610 от 1940 г. Ангел Жаров е запазил и един от автографите на поета. Съберем ли тези автографи, ние ще имаме представа за приятелствата на Никола Вапцаров, дори за срещите му по дни според датите в тях. Трудно се реставрира животът на един град с толкова много някогашни приятелства. И все пак човек може да си зададе въпроса - в кое софийско кино е възникнала идеята за Вапцаро вото стихотворение „Кино"? Може би във Феникс“, в Уфа", в „Роял или другаде? Това е същата 1940 г., в която излизат две книги от Васил Воденичарски: „Искри" (репор тажи) и „Земя и хляб.