Клео Протохристова

Втората книга на Симеон Хаджикосев „Проза и време" се чете със смесено чувство. От една страна, тя представлява нова крачка напред за автора, от друга, повтаря допускани вече слабости. Посветена на особено силно изявената в последните години белетристика, тя прави опит да обхване цялостния литературен процес, да очертае основните му насоки, да покаже най-характерните му явления. Първата част на книгата, озаглавена „Младата българска белетристика през последните години", има претенциите да изпълни тази задача. Авторът насочва вниманието ни към един значителен по време (в рамките на съвременността) период - от 1956 до 1971 г. Подходил от определена обществена позиция, Симеон Хаджикосев оценява историческата значимост на последното петнадесетилетие, а оттам и на литературната му продукция. Авторът е огра ничил изследването си главно върху наймладите белетристи, дебютирали след 1966 г. Задачата му е трудна и за съжаление недокрай осъществена. Да се отграничи едно „поколение" в съвременността означава способност да се дистанцира литературният процес, да се познават в пълнота съответните творци, написаното от тях, да се концентрира вниманието върху анализа на конкретни художествени постижения, да се отсее типичното, характерното, определящото за периода, да се открие истински ценното, което ще надживее днешния момент. При това Хаджикосев оставя настрана утвърдените по-рано имена, които биха слу жили като стабилен център, обединяващ многобройните и разнородни явления на най-младата ни белетристика. Преди всичко авторът е потърсил жанровата определеност на съвременната ни проза, тенденциите в смяната, възраждането или запазването на жанровите форми. Намерена е приемствеността на най-младите от превърналите се вече в традиция творчески експерименти на Йордан Радичков, Ивайло Петров, Дико Фучеджиев, Генчо Стоев; посочват се индивидуални сходства, характеризирани са жанровите предпочита ния на всеки от разглежданите писатели. Отделено е място на проблемата за регионалната литература, която ярко и категорично се наложи с творчеството на Хайтов и Радичков и влияе на цялостния колорит на съвременната ни литература. Наред с изявените в тази насока млади белетристи - Димитър Вълев и Георги Мишев - авторът намира благотворното влияние на котловинната" литература върху други творци, където регионът присъствува като елемент в една много по-сложна философска система и кореспондира с проблемите за смисъла на човешкия живот и различния нравствен пъл неж на ред понятия, далеч от големия град. Нататък Хаджикосев се спира последователно на отделни автори, представя твор чеството им до 1971 г. и анализира по-зна чителното в него, определя мястото на всеки от тях в литературния процес, като се основава на най-характерните му художествени прояви и като търси паралели с по-възра стните, с установени вече позиции писатели. Тук би следвало да изискваме по-голяма прецизност в подбора на творбите, който често е доста произволен. Георги Мишев е представен с изявените си предпочитания към проблеми с актуален обществено-етичен характер. Коментарът на творчеството му точно определя авторския натюрел и идейния му диапазон, но е съвсем фрагментарен. Интересни са наблюденията върху стилните похвати и характера на речта, където внимателният анализ, насочен към откриване на положителното, е съчетан с подчертана взискателност. „Може би е излишно да се доказва, че присъствието на тази репортажна актуалност прави стила не само по-беден, но и понебрежен. Увлечен в телеграфния стил, в подобни случаи Г. Мишев греши и спрямо граматиката, и спрямо семантиката на словото, и спрямо изобразяваните обекти“ (c. 20-21).

Тук изниква трудността с уточняване на терминологията. Касае се за прин ципи на изображение в поезията. Естествен евъпросът, доколко типично „живописни" термини могат да се използуват в едно литературно изследване и как трябва да се постъпи при допирни точки на коментираните явления с други изкуства, за които също е характерна образността. На употребените тук термини ще се постараем да дадем необходимата обосновка и конкретизация, така че те ще се възприемат с уговореното значение, а не по приетия общовалиден начин. ще Предварително трябва да се спрем и на друг въпрос, който може да предизвика възражение - честите сравнения с киноезика. Основателен донякъде бъде аргументът, че когато Ботев е писал стиховете си, киното още не е съществу вало. Това обаче еелементарната страна на въпроса. Тук не се говори за взаимно влияние и интерференция на видове изкуства, а за развитие на художественото мислене. За да се стигне до създаването на кинематографа, причина е било вековното търсене на художника да въплъти времето в пространствените си образи, да свърже вътрешния ритъм на картината с ритъма на времето, подчинен дотогава единствено на музиката. Съвсем естествено еедин поет да търси съвме стното организиране на взаимнообуславящите се, но непримирими величини на времето и пространството, тъй като със същността си на словесно изкуство поезията заема средно положение между овладялата времето, но бедна на образи музика и неспособната да улови темпоралния процес живопис. Тук стигаме вече до въпроса за индивидуалните особености на поета. Ботев е надхвърлил границите на традиционния словесен рисунък; пренебрегнал е изобразителния детайл за сметка на идеята, за създаването на която намира нови, непознати до него нашата поезия изразни средства, прекроява пространството и организира времето по законите на поетическото си виждане. На Ботевата поезия като цяло образността не е определящ елемент. Затова пък няколкото стихотворения, в които поетът е потърсил експресията на изображението („На прощаване“, „Хайдути“, „Обесването на Васил Левски“, „До моето първо либе" и най-характерната това отношение балада „Хаджи 24 B B Димитър") представляват изключителен фе- номен на художествено експериментиране. Надхвърлили традицията, изображе нията в Ботевата поезия поставят проблематика, която не може да бъде разре шена в рамките на един тясно ограничен литературен анализ. Именно с цел да бъдат изяснени пълно особеностите на образността в стиховете на Ботев се на лагат сравненията с явления, нетипични за поезията като изкуство.

Интересът към взаимодействието на временните и пространствените характеристики в поезията на Ботев не е случаен. От една страна, той отразява реалната връзка и взаимообусловеното съществуване на двете физически характеристики в действителността, а от друга - възприемането и тълкуването им като временнопространствен континуум. По-сериозно основание обаче в случая представя характерът на естетическото им битие в поезията, както и специфичното им прояв ление в поетическата образност на Ботев, която в своеобразното си подчинение на временните и пространствените ограничения и в тяхното преодоляване изявява една от най-характерните си същности. Съществуват различни мнения по повод на абсолютизирането на временните или пространствените параметри в поезията. Началото на този спор може да се отпрати назад във вековете, изкушението води към цитиране на Лесинговия „Лаокоон", но всичко това би наложило непростими отклонения. Предубеждения в двете насоки е имало и ще продължава да има. Неведнъж в историческото си развитие като реакция срещу онтологически ограничената и пространственост поезията се е възприемала като средство за описание; неведнъж, обратно, се е изтъквал недействителният, илюзорен характер на нейните изображения и се е преувеличавала ролята на процесуалното и битие. Лесно може да се приведе материал в защита и на двете тези. В единия случай е налице борба за преодоляване на ограниченията на поезията, а в другия - съобразяване с присъщите и битийно“-физически характеристики. Преобладаващото мнение, утвърдено в периоди на опозиция срещу култивирането в художествената практика на описателната поезия, е, че поезията трябва в съгласие с вътрешните си закони да изобразява движението и че по своята същност тя е темпорално изкуство. Големият недостатък на повечето опити да се намери мястото на литературата в системата на изкуствата е, че тези опити са последователно едностранчиви. Анализът на хронотопните координати в изкуството се прави или в битиен план, с оглед на физическото съществуване на художествената творба (в пространството или времето), или изолирано според характера на художественото изображение в нея.

Въвеждането на нов термин, особено когато съществува друг, максимално близък по значение, се нуждае от стабилна обосновка. Аргументите в защита на предлаганото тук понятие „пародийно“, което закономерно поражда в традиционното литературнотеоретическо съзнание асоциация с класическата „пародия", могат да бъдат групирани в две основни категории, които условно ще наречем негативна и конструктивна. Първата група е свързана с измества нето на термина пародия", докато втората посочва предимствата на предложения му тук вариант. Необходимо е да се уточни, че не става дума за окончателното отхвърляне на термина „пародия", а за ограничаване на употребата му в сферата на неговото истинско значение. Най-ранните определения на пародията съдържат задължително разбирането за насмешлива имитация на определена творба. Следователно в чистия си, първичен вид терминът означава отношение между две литературни произведения или между литературно произведение и опре делен авторски стил. Подобно тясно тълкуване изключва възможността чрез него да се отчетат многообразните прояви на далеч по-сложната, само родстве на на пародията, иронична деструктивнотрасформационна авторска стратегия, която характеризира съществена част от европейския естетически процес и до голяма степен определя спецификата на модерното изкуство. Ето защо с „пародия" ще означаваме познатия от традицията тип имитираща творба и определящия съдържанието и имитационно-насмешлив художествен похват. Онова, което разбираме под „пародийно," има несравнимо по-обхватно значение и ще бъде предмет на цялата следваща постановка. Фактът, че по инерция с един и същи термин се означават неравностойни явления, налага на повечето съвременни теоретици да правят непрестанни уговорки за различието между традиционна и модерна представа за пародията. Подобни уточнения са най-малкото утежняващи и очевидно е по-разумно понятията просто да се отграничат чрез съответствуващи термини. В съществущата практика има и друг нежелателен пропуск. Необходимостта в някои случаи на всяка цена да бъдат отделени „модерните" прояви на пародията от традиционния и вариант води до рязко и неправомерно противопоставяне помежду им. Независимо от различните им проявления и несъответствието в пораждащите ги предпоставки, те са дълбоко родствени като резултат от общ тип художественотворческа нагласа и енеобходим общ термин за означаването им.

The paper is concerned with the striking abundance of nose images in the literature of the 18th century and their ambivalent relatedness to the carnavalesque imagery. Focused on Sterne’s Slawkenbergius’s Tale from The Life and Opinions of Tristram Shandy Gentleman and considering evidences such as Voltaire’s Candide and Zadig, it explores also the tradition of literary thematizing of noses in a wider historical perspective. The assumption suggested is that during the Enlightenment the literary interpretation of noses played a clearly expressed subversive role in relation to the official ideological bias and it was during the same 18th century that literary “nosology” took a specific turn that predetermined significant thematic developments in later European literature.

Клео Протохристова - Иван Шишманов и западноевропейските литератури – академичният проект.

The Bulgarian reception of Euriprdes' Medea is complicated and controversial. The paper presents the discrepancies between the literary and the theatrical aspect of the reception. Special emphasis is given to the unprecedented intensity of the current stagings of the tragedy. The increasing degree of invention in that wave of recent adventurous adaptations appeares as a sort of compensation for the absence of transgressive and experimental spirit typical for the Western stage of the 1960s from the scenic reception of Medea in Bulgaria during the respective decade. Discussed is the important role, independent from Euripides' play, which the theme plays in Bulgarian culture and society (in music, in literature, in modern ballet, in painting and artistic photography, as well as in politics and advertisement) as well as the paradox involved in the fact that the Medea figure invades the political discourse actually before the tragedy itself has been translated and staged to stay there permanently remaining impressively productive.

Анкета Хуманитарната периодика По случай 50 години сп. "Литературна мисъл"

The paper presents the intricate itinerary of the timepiece concept in European culture from the Middle Ages to the 18th century through different discoursive fields such as astronomy, geography, theology, philosophy, natural history, ethics, literature, etc. The conceptual evolution of the clock in European history is reconstructed by the survey of the changing perceptions, roles and functions of timepieces in European culture. Utilised initially in the Middle Ages as a regulator of human activities, caught within profane, cyclic time (versus eternity), and throughout the Renaissance as a vehicle to take sailors across the seas, later in the 17th century the clock turned into a specific megametaphor of European culture. Imagined as a divine mechanism presenting the Universe as God's creation, the clock was established as a universal sign capable of designating numerable aspects of man and the world. Most specific proved to be the development of the timepiece concept in the 18th century when it was introduced in literature (mainly as a detested symbol of bourgeois orderliness and social compulsion) and consequently was appropriated (and misappropriated) by incompatible social discourses.

The paper focuses on Julian Barnes recent book “The Man in the Red Coat” (2019) with the concern of exploring the interrelatedness of Belle Époque with the idea of joie de vivre. The analytical observations are contextualized against the backdrop of the occurrence and historical development of the notion joie de vivre and of certain corresponding literary thematizations.