Людмила Стоянова

Акад. Виноградов осветлява въпроса за природата на гротеската структурен аспект. Той вижда в нея разрушаване на логическата и причинна връзка между явленията, произвол в сцеплението на събитията, космически алогизъм, липса на естествена положителна мотивировка и т. н. Пак от формал но-технологическо гледище почти аналогично дефинира гротеската унгарският писател Ищван Еркен: „Гротеската е предизвикателство спрямо чувството за симетрия, тя нарушава обичайния ред на нещата, открива път към други про порции, към нови закони и като завършек на всичко това претендира този косми чески безпорядък да бъде признат като достоен за доверие, съвършен и по своему напълно логичен. "2 Така дефинирана, гротеската стои много близо до фантасти ката, чиито естетически параметри също включват несъобразяване със законите на обективното, алогизма, преодоляването на естествените каузални връзки меж ду нещата, отсъствието на рационална мотивировка, пределен художнически произвол. Определенията на И. Еркен и акад. Виноградов фактически про вокират идеята фантастичното да бъде обявено за прерогатив на гротеската. за неин формално-структурен белег. По-различна в това отношение е концепция та на Юрий Ман, който прокарва вътрешножанрова диференциация на гротеската, разграничавайки фантастична и нефантастична гротеска. Нефантастичната гро теска Ю. Ман идентифицира с неочаквания ракурс, от който художникът осветля ва познатото и известното, „нищо незагубилите от своя обичаен външен изглед предмети. Касае се за гротеска, която се създава без помощта на фантастиката, по пътя на смелото сближаване на различни планове, чрез развитието и аргумен тацията на парадоксалната авторова гледна точка". При фантастичната гротеска е характерен принципът „ за изява на същността на предмета по пътя на довеж дане на някои негови черти до абсурд, чрез очевидно разрушаване на първичните категории на причинността и нормата, на закономерността"5. Така в последна сметка и Юрий Ман сочи фантастичното в модификациите му на алогично, аб сурдно и невероятно като средство за структуриране и като иманентен белег на определен гротесков тип.

От комуникативна гледна точка, от гледна точка на диалога „текст -чита тел" като основни критерии за класификация на литературните жанрове обикно вено въвеждат типа изложение (повествование, диалог, описание), типа изображение (персонаж, обстоятелства, стилистичен характер на словесната тъкан — тропи и пр.) и типа въздействие (естеството, патоса на предизвиканите у читателя емоции). За диаболистичния жанр (жанра на ужаса) е твърде характерна строгата, типологизираща специфика на изобразеното и на емоционалното му въздействие. В набора от определящи и необходими, указващи жанра негови характеристики задължително участвуват един зловещ (често ирационализиран) персонажен и фабулен комплекс и провокираните от него страхови емоционални изживявания. Диаболистичната (от итал. „дяволска, сатанистка") проза, която наричат също страшна, черна или готическа, възниква в Англия в края на XVII в. (Х. Уолпол. Замъкът „Отранто“. 1764; А. Редклиф. Мистериите на Удолфо. 1774; М. Г. Луис. Амброзио или монахът. 1795, и М. Шели. Франкенщайн. 1818), а по-късно се налага в Германия и Франция и има твърде много допирни точки с романтизма, дори на места го дублира, съвпада с него. Английският вариант на тая проза е по-малко мистичен и често редуцира ужаса до депресиращия образ на един мрачен свят, дето владее сляпата власт на материалните отношения и дето човек е роб на вещите. Сред готическия декор на средновековни замъци обикновено се води твърде съвременна борба за имуще ствени интереси. Немските романтици показват вкус към мистичния диаболизъм, наложил се като реакция срещу рационализма на късното Просвещение. Излизащото извън сетивния опит, метафизичното при тях става важен елемент в мистифицирани интриги на отмъщението (истории за призраци) или в любов ни повествования за будещи смъртен ужас еротични връзки със свръхестествени същества (истории за вампири). В същност след рицарския роман (XIV-XVI в.) тъкмо романът на ужаса (XVIII—XIX в.) бележи втората вълна на повишен ли- тературен интерес към образите на демони, духове, двойници, привидения, вам пири и всякакви други мрачни чеда на ада, един типаж, познат още от фолк лора, чиято поезия и философия романтиците охотно експлоатират. Немските романтици, а след тях Е. По и Гогол развиват до съвършенство техниката за свързване на диаболизма с фантастиката, успешно експериментират с възможност та за изтръгване на страхови ефекти от изображението на свръхестественото. Мястото на действието в творбите им винаги е белязано със знака на романтична екзотичност - старинни замъци с порутени кули и тайни подземни коридори, със стаи за изтезания и кабинети на алхимици, мраморни фамилни гробници 34 сред запустели паркове и езера с фатално дълбоки води, дето се разиграва печалният епилог на някаква любовна драма. Един странен реквизит - мъртвешки черепи и кости, ужасни средновековни оръжия или тайнственият инструментариум на някаква тъмна, магическа наука - допълва зловещата атмосфера.