Петър Филчев

Името на Брехт много често свързват с демитологизацията в изкуството. Не са малко примерите в творчеството му, където той сваля ореолите на личности, заживели много столетия в човешкото съзнание с осанката на духовни титани и трагически фигури. Нека не избързваме да сочим неговите Галилей или Кориолан, които също могат да ни отправят към този интересен проблем. Тук е важна моралната страна на човешките постъпки, оценката им с оглед на представите за Добро или Зло, но винаги свързана с конкретната истина на историческите условия на времето. Брехт анализира в тази посока, демитологизира с непоклатима логика. Тази нова истина за „хората от митовете се оказа много по-правдива за времето и средата, към които те принадлежат. Легендата разказва, че известният в древногръцкия свят философ Емпедокъл от Агригент се е хвърлил в кратера на Етна, за да докаже безсмъртието си. „За вас, аз съм безсмъртен бог, а не вече смъртен човек" - обърнал се той към съгражданите си. Този гениален мъж, който за първи път посочил „принципа на движението... не като едно, а като различното и противоположното" (Хегел), който проповядвал равенството като етичен принцип, а е ходил със скъпи дрехи и пурпурна мантия, толкова много е вярвал в своето божествено безсмъртие, че е предвидил дори ролята на Етна. Вулканът е „изхвърлил обратно“ обувката на философа като доказателство за превъзнасянето му сред боговете. Но Брехт разсъждава над легендата („Обувката на Емпедокъл“) от позициите на материалист. Той се интересува от мотивите - психологически, но и обществено обусловени - на човешките постъпки, валидни и за историческото време, и за нашите дни. В случая по-малко го занимава психологическият момент у древния философ - смъртно и безсмъртие след нея, свързано с усилията за осигуряването на непреходна духовна стойност в съзнанието на другите. Без значение е и дали Емпедокъл, превъзхождащ всички по ум, интелект, с прозре нията си за действителността има право да се погрижи за безсмъртието си. По-важно е да се изясни възможността за реализирането на подобно събитие в зависимост от нивото и състоянието на съзнанието у другите хора. Според Брехт, ако Емпедокъл не си даваше точна сметка за наличната глупост у хората да вярват в невероятното, за това, как ние бързаме да направим неясното още по-неясно, как предпочитаме да повярваме в една нелепост само и само да не потърсим истинските причини...", философът не би свалил и оставил обувката си близо до кратера на Етна, където естествено може да бъде за белязана.

В областта на критическата литература върху проблеми на комедиографията не съм срещал заглавие, чието изложение да притежава шеговитостта, забавата, искрящото ост роумие на смеха. Смях от действителността или припален отново от искрата на естетиче ското сред житейските перипетии на едно сценично произведение, където сетивността на критика е спонтанна, одухотворена, пълна със също находчиви определения за комедийните противоречия в живота. Но тази първа сетивност на критика отпада много бързо, изчезва напълно при разкриване корените на смешното и при анализиране структурата на комедийно-сатиричната творба. Критическото обсъждане на безнравстве ното и грозното, на разнообразните „отклонения от нормите" и теоретическите изводи винаги придават задължителна строгост на изследванията върху комедиографията. В книгата „Смях и присъда" на Снежина Панова срещаме опит за изключение от правилото"... Тилилей и белите друми", „Шпионаж с коза, папагал и морал“, „Подобре Нерон, отколкото... бабичка!“, „Келепир, преведено на български" и пр., четем като подзаглавия в шестте раздела на кни гата. Не би могло да се каже, че това е уловка към читателя, стремеж за възбуждане на предварителен интерес към написаното. Това е преди всичко умонастроение на критика с влияние върху стила на критическото му изложение, изразено в остроумни, но точни диагностични оценки както за слабости, така и за находки в търсенията на авторите. Разбира се, след като се разлистят докрай страниците на „Смях и присъда", ще се разбере, че Снежина Панова също е подвластна на строгия, дори хладния научен анализ. Но все пак той е с огласата на добродушна насмешливост, на остроти при разглеждането на тази особена - и дълбоко сериозна, и небрежно лековата - материя, която включва нелепото и извънмерното в човешкото поведение. Приближаваме се към характера на Сне жина Панова като критик. Наистина, ако одухотворенотта и остроумието в стила е черта на нейната индивидуалност, то тя обвързана с друга такава - лекота на съжденията. Но веднага трябва да се отбележи, че тази лекота е обоснована и от широката и осведоменост в областта на теория на драмата. Това обстоятелство от своя страна е със силно влияние върху подхода, гледната точка към българската комедия след Девети септември. Снежина Панова спазва принципа на хронологията в стремежа си да разкрие и освети наличните тенденции в развитието у съвре менната българска комедия“. И можем да си обясним историко-литературното значение на „Смях и присъда": не би могло да се потвърди, че е изпуснато името на автор или на заглавие, докоснати от вдъхновението на Талия, дори и тези, които са били с много оскъдна и незначителна роля в общото развитие на коме диографията ни. Но в случая е нужно да се отбележи характерът на анализите на всяко отделно заглавие. Точна и компетентна оценка при използуването на прийоми и средства за комедийно изображение, на принципи за изграждане на комедийни ситуации и характери - един успешно проведен начин да се разглежда най-новата ни комедия в контекста на световния опит, на кристализиралите, но и непреходни правила". И тази насоченост е предпазена от една разумност - Сн. Панова не поучава и не назидава. Аргументацията и - позоваване на примери от световната комедиография - около „комедийните мъки и вълнения" в театъра е поднесена като че ли между другото, без нихилистични интонации, а в духа на един искрен критицизъм. В съжденията си Снежина Панова не остава единствено в света на отделно заглавие или на група комедийни творби, не анализира само върху терена на естетичните им особености. От една страна, тя проследява приемствеността между произведенията и авторите, от друга - търси връзка между тях и конкретните обществено исторически съ бития. И това не е временна нагласа на критика за отделни бележки към историческия фон, а принцип на изследване. По този начин не самомо обществените условия ни обясняват Възникването на едно или друго заглавие, но и развитието на другите литературни форми на комичното. Защото повечето от авторите, които са се изкачвали на сцената, са дошли от оперативния хумористичен печат, с опита на фейлетонисти и карикатуристи, на памфлетисти и публицисти. Опит, който винаги внася нещо ново в комедиографията, но и който се оказва в повечето случаи недостатъчен за пълното овладяване на спецификата на комедийната форма. Тази оценка за развитието на комедиографията е валидна преди всичко за особения и труден период за нейното развитие - от Девети септември до Априлския пленум на партията. Независимо от хронологическия принцип на изложение в книгата е налице постоянно внимание към проблемите, свързани с изграждането на комедийния тип. Наред с редките случаи на оригинално сътворени комедийни образи се посочват източниците на реминисценциите, на влиянията, на неуме нието те да се поставят в пълноценна комедийна ситуация или случаите за неправилно разчитане на анекдота - форма с епизодично значение, която често авторите превръщат В основа на цяла комедия.

Общоизвестно е схващането за интимно общуване между историята и изкуството, за една постоянна връзка между тях, за взаимно проникване. Отбе лязват се и много същностни черти, които доказват обособеността им на хуманитарни дисциплини, за една самостоятелност на всяка от тях, която е дей ствителна... В случая преди всичко жанрът на историческата драма и практиката на театъра възбуждат размислите върху характера на тази връзка и общуване. Взаимствуванията на изкуството от историята - на исторически мате риал, факти, събития, лица, а понякога заедно с това и на принципи за описание - определят значението и широтата на проблемите, отнасящи се към спецификата на жанра на историческата драма. Когато посочваме взаимствуването на исторически материал от страна на изкуството, не трябва да смятаме като следствие на това обстоятелство, че историята автоматично се превръща в предмет на изкуството. Нужно е да се има пред вид, че още с интереса към практическата дейност на хората от миналото възниква и необходимостта от теоретично осветляване на тази дейност, което е най-често във възможностите на философията. Следователно много от това, което предлага историята и без което не можем да имаме цялостна представа за природата й, може да отпадне, да бъде излишно за сферата на художественото творчество. Защото реалността на фактите невинаги се покрива с реалността на структурите, изразяващи състоянието на общественото цяло. Именно тук субективното, обвързано с естетическите задачи на автора, може да постигне това необходимо равенство, като открие и изведе вътрешната логика на зави симост между отделните факти и закономерности в развитието на обществото. История и изкуство. Историк и писател... Литературното развитие ни предлага може би най-красноречивия пример на този с научно-естетически рефлексии бином. Това е Шилер - драматическият поет, и Шилер - историкът. Първият не е загубил и едва ли би загубил значението си. Но вторият, Шилер - историкът („История отпадения Нидерландов“, „Осада Антверпена принцем Пармским в 1584—1585 г." и др.) енапълно избледнял. Известно е, че историческите му произведения днес са без особена, без дори всякаква научна стойност. И ако все пак има нещо ценно в тях, то това е Шилеровият литерату рен стил на изложение.

У нас пиеси за детско-юношески театър са се писали твърде много, но по начина, който не е прекрачвал елементарността на една безлична адаптация върху популярен приказен сюжет. И в миналото, и в последните години е била „разигравана" приказката „Котаракът в чизми“. Тази преработка не е могла да се превърне в истинска литература за детски театър. Налага се да се позовем на литературния опит. Да си припомним за „Котаракът в чизми" на Людвиг Тик (както и за други негови пиеси-приказки, разработени с литературно майсторство и идейна тенденциозност), който използува фолклорна канава, за да избродира върху нея идейно-естетическата мисловност на немския романтизъм от първата половина на XIX в. Нашите писатели също са проявявали сериозен интерес към приказката или легендата. Ст. Л. Костов написа „Мъжемразка“, повлиян от народна приказка, но интересите му на сатирик го отведоха в сферата на съвременните проблеми и герои, в комедиографията за възрастни. В друга посока и с различни задачи подобно движение извърши с творчеството си и П. Ю. Тодоров. Може би само Георги Райчев с „Еленово царство“ не отмести погледа си от детско-юношеската публика, написа дълбоко своеобразна пиеса, със значителна идея и за възрастни - необходимост от разбирателство и мир между хората. Впрочем тази двуплановост на идейните заклинания, тази двупосочност на адреса ще откриваме в произведенията и на много съвременни автори. Тук вече сме пред моментите на една приемственост, но в аспекта на високи завоевания в литературата за детския театър. Активност и широта, свеж полъх и оригинални решения почувствувахме в развитието на детско-юношеската ни драматургия през последните 10-15 години. Тази констатация не е опит за някаква периодизация. Голям отряд от писатели вече работи за нашия детски театър. От друга страна, никак не е без значение, че се подобриха условията за творческото им ангажиране; или пък, че детският отдел на Народния театър за младежта поставя системно пиеси на автори, с които предпочита да работи. Някои от нашите известни писатели се появиха епизодично в детската дра матургия, като че ли „опитаха“ сили върху терен, на който не бяха пристъпвали, за да го напуснат, следвайки интересите си в другите жанрове на литературата. Имам пред вид „Ламята" на Николай Хайтов, „Желязното момче“ на Йордан Радичков, „Ая“ на Анастас Павлов ... Но тези епизодични, да ги наречем, „първи опити", непоследвани от други заглавия, се оказаха оригинални в много отношения творби.

Един поглед днес върху развитието на драматургията ни през четириде сетте години свободен социалистически живот доказва, че тя достига естетическите си висоти на широк фронт, в смисъл на пъстър спектър от жанрово и сти лово разнообразие. Това нейно богатство, наред с властното присъствие на отделни имена на драматурзи, може да се оцени най-добре през последното десетилетие, като се съпоставят последните и постижения с първите ентусиазирани, но и наивни стъпки на новата социалистическа драма. Днес нашето драматическо изкуство е много по-богато. Бързам да добавя, че и тогава, и Днес творческата отговорност на писателите-драматурзи при създаването на драматически произведения е била винаги висока. Винаги са били налице жаж дата, преданите усилия на драматургията и театъра да бъдат близо до живота на народа, до неговите борби, да изразяват въжделенията му, да пресъздават и запечатват в естетическа неизменност неговите герои. А всичко друго е било въпрос на опит, на творчески възможности, на художествена подготвеност, които могат да ни обяснят и липсата на по-значителни драматургически завоевания. Защото трезвият поглед не може да не забележи, че историческият прелом, преживян от нашата страна, с неговите драматични и трагични значения, не е отразен в широта - заглавията с пълноценни художествени качества са доста по-малко, отколкото заслужава една подобна героична епоха. И нали именно затова авторите отново се връщат към нея. Обществено-политическите събития с изключително въздействие върху съзнанието на театъра са много по-богати и разнообразни от съдържанието на първите заглавия на нашата социалистическа драма. Тази трезвост не е откритие на настоящия момент. Тя се покрива с неудовлетвореността у драматурзите в тези първи години" на творчество, за да последват уверени крачки, да получи развитието на драматургията нова енергия, да се домогне до истински открития, да бъде на висотата на времето, което отразява.