Димитър Аврамов

Тия, които се занимават с естетика, знаят, че един от най-талантливите представители на френския материализъм от XVIII век - Дени Дидро - бе и блестящ защитник на реалистичното изкуство. Той ненавиждаше иначе сръчния художник Франсоа Буше заради неговите сладникави, романтично-превзети алегории и сочеше като промер за младите творци грубоватото, но правдолюбиво изкуство на Шарден. И тъкмо когато противопоставяше на творческата „хипокризия“ наивната вярност към природата, Дидро същевременно твърдеше, че в основата на изкуствата лежат преувеличението и лъжата". Наистина на пръв поглед противоречието е явно и изненаданият читател инстинктивно търси да възстанови нарушената монолитност във възгледите на Дидро, като обяви цитираната мисъл за случайно хрумване или „грешка на перото“. Но ето че и създателят на социалистическия реализъм - Максим Горки, чиито естетически концепции бяха несравнимо по-избистрени от тези на Дидро, счита преувеличението и измислицата за неизбежни страни в творчеството на художника. Очевидно тук теорията на изкуството е изпречена пред една ре ална антиномия, която трябва да бъде ясно поставена и разяснена: как да се съчетае принципът за правдивото отражение на действителността с неизбежността нана преувеличението и измислицата? Не са ли последните покушение срещу искреността на твореца, която ние при всички случаи женователно изискваме от него? Тези въпроси - интересни сами за себе си - имат пряка връзка с една от най-живо третираните проблеми на нашата естетическа наука: проблемата за отражението на действителнесло ността несъмнена в изкуството. Тъкмо

Теорията „Изкуство за изкуството“ има повече от стогодишно съществувание, но въпросите, които тя повдига и борбите, които се водят около нея, може би никога не са имали толкова решително значение за развитието на изкуството, колкото днес. Каква е същността на изкуството? Трябва ли то да служи на нещо друго извън себе си? Не е ли „чистата красота" негова единствена цел или, за да придобие обществена значимост то е длъжно да се подчини на големите морални задачи, които му поставя обществото? Каква е ролята на художника: да стане създател на автономни художествени ценности, на които ще се наслаждава един малък елит от духовни аристократи, или пък да бъде в авангарда на голямата битка за обществена обнова? На тези съдбоносни въпроси теорията „Изкуство за изкуството" има своите отговори и тези отговори лежат в основата на формалистичното изкуство на буржоазния свят, тъй както то се е развило от миналия век до днес. Ето защо, да се опише обществено-психологическата атмосфера, в която се оформи тази естетическа концеп ция, да се разкрие нейната социална и теоретическа същност, да се посо чат проблемите, които тя си постави и реши, и да се преценят те както в контекста на съответната историческа ситуация, така и с оглед на съ временните изисквания, е несъмнено една актуална задача, която нашата естетика и изкуствознание не може и не бива да отмине. Опит в това отношение представлява настоящата статия. Тя си поставя ограничени изисквания: да разгледа теорията „Изкуство за изкуството", тъй както тя се разви във Франция - нейната истинска родина - и то само в рам ките на онова поколение писатели и художници, което първо и даде облика на конкретна естетическа доктрина и първо я използува като оръжие или по-точно като прикритие на своята ненавист към буржоазното общество и култура. Представителите на това поколение не образуваха единна школа. Това бяха художници, различни по темперамент, склон ности и вкусове, различни по характера на своето творчество и следователно различни по своето място в историята на новото изкуство. Онова, което ги обединяваше, беше тяхното общо схващане за иззкуството и неговите задачи, за неговото отношение към морала, политиката, религията, науката, природата, към действителността изобщо. Това схващане не бе резултат на една строго промислена теоретическа работа.

Тази статия е замислена и написана като продължение на една друга, която авторът публикува миналата година (сп. Литературна мисъл, кн. 6), под заглавие „Произход и същност на теорията „изкуство за изкуството". Както там, така и тук авторът се опитва да изследва съответните явления от историческо гледище, което, като държи сметка за конкретните условия на тяхната поява и развой, се стреми да проникне в тяхната сложна и противоречива същност, да анализира борбата на положителните и отрицателните тенденции в тях и фаталния край на тази борба, в която, по силата на цял комплекс обществени причини, надделява разрушителното начало. Тъкмо тук, в естетиката и изкуството на индивидуализма, читателят ще види (ако, разбира се, авторът е смогнал да го докаже), че както в действията на единичното човешко поведение, така и в по-широките обществени и културни прояви, субективно честното намерение нерядко довежда до обективно вредни резултати, или по-точно, че стре межът към свобода на личния израз в художественото творчество е само тогава положителна величина, когато се ръководи от съзнанието за общественото служене, когато се обуздава от принципите на социалната дисциплина.

Едва ли има друг възглед за изкуството по-единодушно отричан от този на натуралистичната естетика. Според всеобщото убеждение на специалистите, изкуството би се самоубило в момента, когато реши да осъ ществи на практика нейните сурови принципи. То би загубило своята душа - творчеството. Това убеждение отива дотам, че е достатъчно днес една творба на изкуството да бъде наречена „натуралистична", за да се счита за компрометирана. За разлика от други художествени концепции, които са възбуждали остри реакции при своята поява, но с време са се налагали над обществе ното мнение или пък обратно - са били отричани, едва когато са се израждали в безплодни нормативи, сковаващи свободния полет на творческата фантазия, натурализмът и като естетика, и като художествена практика е бил обект на най-ожесточени нападки от своето раждане до днес. Може би в основата на тази постоянна омраза лежи неговата латентна жизнеспособност, неговото сравнително по-лесно приспособяване към критериите на елементарния вкус или пък просто не винаги ясното му отличие от един друг метод, на който той стана исторически приемник - реализма. Защото факт е, че при своята поява през миналия век във Франция натурализмът е бил тясно свързан с реализма, че тези две понятия са се употребявали често пъти като синоними. Тяхната обща борба срещу лъже класицизма на официалното буржоазно изкуство, срещу романтизма, срещу идеала за универсалната красота и прославата на миналото, техният общ култ към природата, истината и науката, любовта им към прозаичните страни на действителността, които дотогава са били считани за недостойни и недопустими като обекти на художествено пресъздаване, съвсем естествено са ги превръщали не само в очите на широката публика в прояви на една и съща естетическа концепция, която е безразлично дали ще се назове „реализъм“ или „натурализъм“. Никой не е считал, че нещо съществено може да отличава изкуството на Флобер от това на братя Гонкур и Зола или пък живописта на Курбе и Миле от тази на Мане и Дега. Всички са били еднакво обвинявани в липса на идеализъм, във вулгарност, в апотеоз на грозното, в неприличие, в сляпо копиране на натурата.

През 1967 г. по случай стогодишнината от смъртта на Бодлер се състоя в Ница международен научен колоквиум върху неговото творчество с участието на видни бодлероведи. Един от тях - американецът Т. В. Банди, док ладва върху необикновената популярност на гениалния френски поет и критик извън границите на родината му чрез интегрални или частични преводи. Заключе нието, че никой друг модерен поет не е бил по-универсално приет, че никой друг не е бил превеждан на толкова езици и в толкова страни", бе подкрепено от дълъг списък, в който фигурираха (вън от Америка и Азия) почти всички европейски страни: тук бяха и Унгария, и Чехословакия, и Румъния, и Югославия, и Гърция, и Турция, посочваха се дори издания на „идиш" и на есперанто. Само България не бе спомената. Очевидно Банди не е знаел, че още през 1912 г. у нас излизат изцяло Малки поеми в проза, преведени от Иван Радославов (второ издание - 1921 г.), а до 1930 г. (когато ги издава в отделна сбирка) Георги Михайлов с превъзходна интуиция е превел вече 53 (близо половината) стихотво рения от Цветя на злото. Така двете най-значителни художествени произведения на Бодлер отдавна са станали достояние на българската публика. Безспорно интересът към тях (от страна на преводачи и читатели) е получил на времето силни импулси от широката вълна на индивидуализъм и символизъм в българската литература, надигнала се високо преди и след Първата световна война. И понеже Бодлер е бил считан за техен апостол, нищо чудно, че присъствието му в нашата култура предизвиква гореща полемика. Полемика, струва ми се, основана до голяма степен на недоразумения, защото се води в името на една абсурдна алтернатива: „За или против Бодлер", което ще рече, съобразно със смисъла, влаган от спорещите - За или против реализма“, „За или против декадентството". Причисляван с безрезервна и следователно несправедлива категоричност към антиреализма и декадентството, Бодлер естествено е бивал отричан или наймалкото гледан с подозрение от всички, които са ратували за едно изкуство, близко до народните маси, отразяващо техните настроения, домогвания и борби. Привидни основания за такова отношение не са липсвали: авторът на Цветя на 122 1 W. T. Bandy L'Universalité de Baudelaire, Actes du colloque de Nice, 1968, р. 30. злото и на Малки поеми в проза още приживе е шокирал своите читатели и преди всичко конвенционално мислещата критика с един демонстративен сатанизъм, с болезнени образи и интонации, с пози на аристократизъм, богоборчески скепсис, некромания и дори перверзност. При появяването на Цветя на злото един от официалните литературни критици пише във Фигаро (15 юли 1857): „Има моменти, когато човек се съмнява в душевното състояние на господин Бодлер, но има и такива, когато съвсем не се съмнява: в повечето случаи се сблъскваме с монотонно и предумишлено повторение на едни и същи думи, на едни и същи мисли. Отвратителното тук съжителствува с долното; отблъскващото се свързва с вонящото. Никога не сме виждали да се хапе и мачка толкова плът в толкова малко страници; никога не сме присъствували на подобно шествие от демони, изроди, дяволи, котки и червеи. Тази книга е една болница, открита за всички безумства и за всички пороци... И ако човек е в състояние да разбере, че на двадесет години въображението на един поет може да се увлича от подобни сюжети, нищо не оправдава оня, който, надхвърлил тридесетте, публикува книга с такива уродства.

Когато търси да си обясни най-дълбоките причини на своето поведение, Бодлер понякога прибягва до нестабилното устройство на своята физиологична система, придобито от неравната връзка на неговите родители. Най-често обаче в духа на собствената му метафизическа етика той еубеден в намесата на „зли сили“, които с разнообразни и перфидни средства изкушавали слабата човешка природа и я отклонявали от пътя на дълга. „Змии“, „Демони“, „Дявол", „Сатана" - много са имената и превъплъщенията на тези сили". Подложена на тяхното коварно действие, волята губи своята устойчивост, тя се разпада унищожава. Още веднъж се осъществява обратният процес на съсредоточаването" - изпаряването на аза": Sur l'oreiller du mal c'est Satan Trismégiste Qui berce longuement notre esprit enchanté, Et le riche métal de notre volonté Est tout vaporisé par ce savant chimiste. (Върху възглавницата на злото триждивеликият Сатана дълго люлее нашия омагьосан дух и богатият метал на нашата воля изцяло се превръща в пара от този учен-химик. ") читателя" Това е строфа от дългото обръщение „Към в Цветя на злото. И неслучайно вложената в нея мисъл е програмно изразена във въведението - цялата стихосбирка е просмукана от идеята за активна намеса на сатанинското начало в живота на човека. Когато обаче четем внимателно обширната кореспонденция на поета, където в изповедна, съвсем непретенциозна проза описва своето всекидневие, следователно където е максимално изклю чена възможността за евентуално несъответствие между поетическата ситуа ция и действителното душевно състояние на автора, тогава разбираме и нещо друго, не по-малко важно: тук, в кореспонденцията, това абстрактно „сатанинско начало постепенно се преобразява и приема конкретните очертания на безбройните пречки, затруднения, неволи, които Бодлер среща по пътя си, с които е изпълнено съществуванието му. Вместо алегоричния и твърде неясен образ на някаква непонятна за разума, трансцендентална сила пред нас се из- правя обективната действителност с нейните неумолими изисквания и угрози. В едно вече цитирано писмо поетът споделя