възприемане

Възприемането, преживяването и разбирането на художествените про изведения е твърде сложен процес на творчество. Работата, която извършва читателят, слушателят или зрителят, е сродна, подобна, в известен смисъл обратна на извършената от поета, композитора или живописеца. Както в про цеса на художественото създаване, и в този на художественото възприемане участвуват всички компоненти на човешката психика, всички двигатели на душевността, всички нейни страни и елементи.

За асоциациите еписано много, особено в психологическата естетика от края на XIX и началото на ХХ в. Прехвърляйки онова, което вече е издадено, човек би останал с впечатлението, че нищо повече не би могло да се каже. А всъщност има една проблема, непосредно отнасяща се до асоциациите, която е съвсем съвременна, при това и неразработена: да се изследва асоциативният поток - неговите „пластове“ и характер - но с оглед на някои промени в структурата на художествения образ. Защото дори такива крупни естетици като Т. Липс и Й. Фолкелт разсъждават изобщо за асоциациите, без да отчитат, че те - по своеобразие и вид - твърде много зависят от известни промени, настъпващи в изкуството. Такава зависимост съществува и някои творци (повече или по-малко съзнателно) я долавят, като се стремят да се възползуват от нея с оглед на това да постигнат определено естетическо въздействие. По-надолу, разбира се, ще се занимаваме тъкмо с тая зависимост между асоциациите и художествения образ, но още тук трябва да предпазим от възможното допускане, че всяка творба е асоциативно-потенциална, т. е., че е пригодна да асоциира у възприемащия субект едни или други представи, чувства и т. п. субективни състояния. Напротив, такива състояния изобщо могат да не възникнат. Причините за това могат да бъдат от различен характер: субективни, коренящи се в ниската художествена култура на възприе мащия, в невъзможността му да „дешифрира" условния език", с който е съ творен образът, и пр.; обективни, заложени в самата художествена творба.

Най-пълно отражение в творчеството на византийските автори е намерила митологичната сюжетност, разработвана в античността от Омир. И това е твърде понятно, тъй като византиецът започвал да се учи да чете и пише с Омировия епос и този „пръв учебник“ запазва своя авторитет и тогава, когато той стигне до творческа зрелост. Разработената от Омир митология в много отношения е била взимана за начало. Византийският автор се опитва да разкрие вътрешния смисъл на Омировата поезия като цяло. В този тълковен процес митът придобива исторически реален смисъл. На Омир било гледано като на автор, който поетизира историята на своя народ в едно далечно минало и който в най-пълна степен изнесъл напред това, което може да служи за поука през всички времена. През XII в. тази теза била поддържана от Евстатий Солунски. Според него поемите на Омир не почиват изцяло на митична основа. В това творчество той виж да да лежи зърното на една историческа действителност, а приказното в него разглежда като поетичен прийом. Митрополитът на Солун вижда мъдростта на Омировото творчество в основната цел, която самият автор си поставил. В Илиадата тя е да се извлече поука от избухналата война, а в Одисеята - да се възпита любов и съпружеска вярност. За Константин Манаси пък Омир е сладкодумен разказвач.2 Като признава, че много от написаното от него не отговаря на истината и че самият той няма да разказва за Троянската война по същия начин, по който разказва Омир, К. Манаси моли своите съвременници да бъдат снизходителни към този древен поет. Константин Манаси започва своята „Кратка хроника" за Троянската война с разказа за раждането на Парис и завършва с разказа за троянските коне. Характерното при К. Манаси е това, че той обединява изложението на Троянския митичен цикъл в циклическите поеми със самата Илиада. По този начин у него са обединени и двете версии за пребиваването на Елена, първо в Египет и след това в Троя, където тя наблюдава битката заради самата нея. У К. Манаси е налице нова трактовка на разказа за Троянската война. При него отстраняването на Ахил от битката с троянците не е резултат от отнемането на 1 Срв. Памятники византийской литературы IX-XIV в. М., 1969, с. 236. 2 Вж. И. В. Шталь, Т. В. Попова. О некоторых приемах построения художественного образа в поэмах Гомера и византийском эпосе XII в. - В: Античность и Византия. М., 1975, C. 78-79. 3Пак там, с. 79. 4 Пак там. Пак там, с. 78. 115 Бризеида, а на предателското убийство на Паламед. Константин Манаси прави опит да отстрани боговете от живота на човеците. Затова в неговата трактовка на разказа за Троянската война се срещат два враждебни един на друг лагера. И като не запазва нито един от Омировите епитети, употребените от него нови епитети внасят и ново съдържание в действията на участниците във войната. К. Манаси акцентува на физическата сила на своите герои и по този начин прави по-индивидуални и по-ярко изпъкващи.

В общата система на литературата се открояват три главни компонента: писател - произведение - читател (рецепиент). Текстът на произведението „очаква" читателското съзнание, читателската рецепция, за да се възбуди и оживи. Това налага рецепцията да се изучава, както се изучава и творческата личност или историческото битие на литературата. Читателят е провокиран при възприемане на художествена творба: той съзерцава образите, разсъждава по въпроси, повдигнати от тях, изживява чувства - чужди и свои нови. Той се включва цялостно в този процес, като текстът се оказва „посредник“ между читателското съзнание и онова, което е вложено в творбата и което може да се възсъздаде чрез въображение, чрез чувства, интелект и личен опит. Процесът на възприемане е не механичен, а творчески. Това е предпоставено освен от образната система, която трябва да се възсъздаде, но и от апелативността на художественото произведение. Няма произведение, което да не апелира към нещо. Ответната страна на този апел ечитателското съзнание. Неговата заангажираност като възпроизвеждащо и мислещо определя и пълнотата на художественото възприемане. Всякога при срещата с текст се появява един „хоризонт на очакване“, който се стеснява или се разширява според възможностите на читателя да възприема. В „Аналитика на красивото" Кант пише: „Всеки трябва да се съгласи, че онова съждение за красивото, в което се примесва и най-малкият интерес, е твърде пристрастно и не е чисто съждение за вкус. Трябва ни най-малко да не сме заинтересовани от съществуването на вещта, да бъдем съвсем безразлични в това отношение, за да играем ролята на съдия по въпросите на вкуса.“ И още: ... . единствено харесването от страна на вкуса към красивото е незаинтересовано и свободно харесване; защото никакъв интерес, нито този на сетивата, нито този на разума не принуждава към одобрение" Кант е прав относително, доколкото само сочи безкористния характер на красотата и на съзерцанието, основано на свобода. Но неговата мисъл, взета буквално, е неточна, тъй като възприемането е всякога заинтересовано, то пробужда възпроизвеждащото въображение (интереса към фабулата например), чувства и отношения, носени и от текста.

За да го почувствуваме като автор, човек трябва да предложи възглед. А възглед значи позиция, облик, физиономична цялост. Тази не толкова банална, колкото изглежда, мисъл просветва в дълбочините си, ако се прибави, че автор с интересни идеи може и да се изплъзне от вниманието, ако идеите му не се събират във възглед или поне ако част от тях стоят разсеяно. Малко са критиците, които като Бахтин предлагат повод за спокойно обсъждане на тази постановка. Неговите разработки на въпроси от различни и далечни области са пронизани от водеща нишка. Те имат критерий. Единният възглед за света и културата, позицията, авторовостта при Бахтин просто се натрапват. Колкото една идея е по-силна, по-абстрактна, т. е. извлича повече неща от действителността и ги съединява в по-отдалечена точка, толкова тя подсилва убеждението, че голямата идея в известен смисъл е „тиранична". Тя потиска всичко, което е в обсега и и което е склонно да се отклони. Повтаряна е истината, че идеята не е равна на жизненото многообразие. Още по-небили възможно е тяхното равенство, ако явленията, били те жизнени, турни, стоят на две-три хиляди години едно от друго. те кулТакова странно, даже „ирационално" явление в критиката е Михаил Бахтин. Неговата критика е теория, а теорията му е критика - положение, което евалидно за всеки голям автор на критика. Бахтин спои в критическо убеж дение разносмислови и разновременни явления и обстоятелства на културата. Спойката чертае „трасе", означено с възлови понятия на автора: менипея - карнавал - диалог - полифония - роман. Диалогизацията и романът сключ ват параболата на това критическо трасе. Те се оглеждат едно в друго като понятия навсякъде. „Единство на развиващата се идея. Оттук известната вътрешна незавършеност на много мои мисли. Любовта ми към вариациите и многообразието на термините спрямо едно явление. Множественост на ракурсите. Сближаване с далечното, без да се посочват посредническите звена." Написано, споделено е в записките на критика от 1970-1971 г., които по-късно доброжелатели пуб ликуваха в „Эстетика словесного творчества" (1979). Тази книга изкара наяве 31 непубликуваните и незавършени неща от Бахтин, след като няколко десети И летия критически шедьоври стояха в чекмеджето му.