Иван Славов

Една книга, която респектира с мащаба на духовния синтез! Тридесетилетна кондензация на мисълта на автора в една Основна цел: релефно уплътняване контурите на есетическия ескиз, завещан от Маркс и Енгелс. Двойно и тройно отли ване и шлифоване на всеки фрагмент с теоретическо значение за изкуството и точното му вграждане в логическата постройка на марксизма. Исторически и концептивен анализ на основните есте чески понятия - от идеалистическата постановка до марксическия синтез на тяхното реално съдържание: теоретическо обосноваване на всеки естетически принцип с оглед вътрешната логика на Марксическата философия. Тоя подход издига Фридлендер над стесненото тълкуване на естетическите идеи на Маркс иЕнгелс като израз на личните им художествени преценки, лишени от теоретическо значение; подменянето им с общите принципи на историческия материализъм или използуването им за потвърждение на констатацията, че ,, марксистка теория на художественото творчество тепърва ще трябва да създа ваме (М. Н. Покровски). Фридлендер убедително доказва, че естетическата теория на марксизма, макар да не еформално завършена и систематизирана, е, една от страните на цялостното революционно мировъзрение на К. Маркс и Ф. Енгелс, неразривно свързана с тяхната обща принципиална партийна позиция" (4).

От монументалния стил на Маркс са се възхищавали хора от ранга на Енгелс, Ж. Маркс, П. Лафарг, В. Либкнехт, Ленин, Ф. Меринг и др. В техните мемоари и бележки се срещат извънредно важни наблюдения и преценки за Марксовия стил, но без опит за анализ. Меринг само поставя задачата: „Езикът на Карл Маркс заслужава подробно изследване; това би било немаловажен принос в изучаването личността на Маркс и неговото творчество. "1 Оттогава са изминали точно шестдесет години, но въпросът стои и досега открит. Защо сред безчисле ните проучвания на Марксовото литературно наследство проблемът за стила е единодушно отминаван? Разбира се, както изтъква Меринг, това не е първосте пенна работа в сравнение с пропагандата и доразвиване идеите на Маркс. И въпреки че е вярно в основата си, това обяснение е вече остаряло и непълно. Според Енгелс при разпространението на едно ново учение, заради идеите най-напред не обръщат внимание на формата или я отдават на случайности, на своеобразието на творческата личност. По-късно започват да идентифицират мислителя с неговото учение, като ги оценяват обобщено в едно цяло. Най-после свеждат идеите до мащаба на делото, а личността - до сума от качествата, необходими, за да го осъществи. И така в заключителния етап остават: марксизмът като революционно-пролетарско учение, Маркс - основоположникът на научния комунизъм, а човекът Маркс - потъва в биографиите. Затова обратният път от лич ността към иманентните особености на нейното творчество среща изключителни трудности. Но не толкова поради недостиг на биографични данни, а вследствие на систематичното подценяване на принципа за диалектическо единство между личността и нейното творчество. А те не се допълват, а съществуват едно чрез друго. Маркс не е конструирал умозрително своето учение - обективните предпоставки са били подготвени от историята, - но го е създал. Той е негов творец. Но не само с гения и колосалната си ерудиция, а и с волята, сърцето, любовта си към пролетариата, презрението към буржоазията, с цялата си личност. На какво основание тогава една титанична личност се свежда до функция от интелекта и класовата борба?

Въпреки „заговорът на мълчанието" спрямо марксизма от страна на офи циалната буржоазна наука, в средата на миналото столетие той бе вече респектираща реалност. Но неговата естетическа теория бе „преоткрита" едва в 30-40-те години на нашия век от съветските учени. Това ограничава временно периметъра на нейното въздействие над световната естетическа мисъл; забавя формирането на марксистката естетика; изостря международната полемика относно теоретическото значение на Марксовата естетическа концепция. А предубежденията към нея, съмненията в самото и съществуване и дори във възможността от изграждане на естетика върху принципите на историческия материализъм, са покрайни, отколкото традиционния буржоазен скептицизъм към марксизма като цяло. На пръв поглед късното откриване на Марксовото естетическо наследство е обикновена аномалия. Фактически тук се пресичат комплекс причини от научно, социално, идеологическо, естетическо и библиографско естество. В съвкупност те детерминират своеобразната съдба на това наследство. Тяхното изследване е предмет на настоящата статия.

В една революционна ситуация не може да се очаква промяна във възгледите с формулите на една естетическа доктрина. Несравнимо по-трудно е да се докаже жизнената необходимост на даден естетически принцип, да се превърне стимул за духовното развитие на индивидите. B В това отношение влиянието на домарксовата естетика бе твърде ограничено: по форма изключително интелектуално, а по обхват ненадхвърлящо академични и артистични кръгове със специализирани интереси към изкуството. Възможностите за практическо въздействие на тая естетика се изчерпваха с култивирането на определен тип рефлекси към прекрасното и изработване на критерии за неговата оценка. За Маркс естетическото възпитание не е локален процес, протичащ само в рамките на преднамереното взаимодействие между индивида и художествените произведения. То е момент от цялостното преустройство на човека при прехода от буржоазното към комунистическото общество. Следователно то е подчинено на общите цели на революцията, които са по същество политически. С други думи, то е елемент на една политика, зависи от нейните принципи и изисквания. Естетическото възпитание според Маркс не е еднопосочен процес - от художника и неговите произведения към възприемателя, - а интегрален. Това ще рече, че двете страни са включени в една верига от взаимодействия, където причина и следствие запазват своето значение само при изолираното им разглеждане. Преди да бъде в състояние да упражнява някакво влияние, изкуството е детерминирано от обществените условия. А те формират целия кръг от интереси на хората, респ. естетическите. Художникът зависи от тия обстоятелства, те му дават онова „общо“, без което е невъзможен неговият контакт със съвре менниците. За разлика от романтичните легенди творецът не в ново получава време своето послание от музите, а от грубите ръце на живота. Правейки своя избор, независимо в каква форма, творецът прави решителната крачка от наивната спонтанност към съзнателността. А това ще рече и към политиката, дори ако той се резервира към нейните конкретни разновидности. Когато спонтанността на таланта и неговата политическа съзнателност се слеят, това е предусловие за високи художествени постижения. Основен принцип на една правилна политика е, без да лишава от автономност художника и да пренебрегва своеобразието на изкуството, да превърне в тяхна цел и вдъхновение собствените си интереси и цели. А доколкото последните са насочени към постигането на едно хуманно общество, каквото е комунистическото, идеалът на такава политика има по начало свой вътрешен естетически аспект. Той не трябва да бъде откъснат от факторите и условията за осъществяването на новото общество. Изкуството, вдъхновено от тоя идеал, намира в неговия естетически аспект критерий за оценка на фактите и на собствените му постижения. Той, разбира се, не е единствен, понеже има специфични художествени закони и принципи, на които то се подчинява, но еглавен в едно проникнато от политически дух време.

Диалектическото взаимодействие между пародията и иронията понякога само приема иронично-пародиен характер. Възможно е един вид ирония да се пародира с друг, както и пародията да се иронизира. Докато Бенжамин Франклин е дописвал и публикувал последните притчи от „Алманах на простака", неизвестен пародист вече е осмивал техния буржоазно-прагматичен дух. Докато Т. Ман вижда в пародията универсално средство за съвременна интерпре тация на архаичен сюжет, швейцарският литературовед В. Мушг иронизира големия писател, че за него пародията е хитрост, с чиято помощ той прикрива неумението си да говори с езика на поета". При класическото и реалистическото изкуство иронията и пародията под лежат на разграничаване, а при употреба се диференцират съобразно с художест вения замисъл. В съвременната ситуация това става все по-трудно, а в редица случаи невъзможно: иронията и пародията не само преливат една в друга, но дотолкова рефлектират в модерното естетическо съзнание, че влияят върху цялостната му нагласа. Тъкмо последният аспект представлява интерес за на шето изследване: как пародията от художествена форма се превръща в същно стен белег на модернизма, а самопародирането се лансира като единствен начин за оцеляване на изкуството. Пародията е повторно възвръщане към остарели, унаследени или преодолени исторически и естетически форми, за да се провери още веднъж техният смисъл, да се разграничат представите за тях в миналото инастоящето чрез преакцентирането им и накрая - да се символизира многозначността на връзката „приемственост - опозиция“ между поколения и епохи. Още Ницше и Киркегор прозряха тенденцията към комизъм, присъща на тях ното време, а Т. Ман обобщи, че при късните епохи културата и пародията са вече твърде сродни понятия". Ф. Дюренмат отбелязва в „Театрални проблеми", че във века на атомната бомба само комедията може да изрази трагизма на нашата епоха“, а в пиесата „Физици“ демонстрира нейната абсурдност. Дю ренмат има също пред вид, че в наше време все още върху историята влияят диктаторите, които стават по-зловещи пред вид огромната власт, с която разполагат. И все пак диктаторите в известен смисъл са безсилни, понеже зависят от сляпо функциониращия апарат". Модерният художник се интересува не толкова от тяхната индивидуалност, колкото от начина, по който работи апаратът". Т