Христо Тодоров

През 50-те години във Франция се появиха романи, които привлякоха вни манието на читателската публика със своята необичайност: тези произведения бяха почувствувани като отрицание на традиционната форма на романа, наследена от представителите на критическия реализъм. Ето защо тази разновидност на романа беше назована антироман (или нов роман), а самото течение неореализъм (или нов реализъм). Най-известните представители на антиромана в момента са Ален Роб-Грийе, Мишел Бютор, Клод Симон, Натали Сарот, Маргерит Дюра, Самюел Бекет, Клод Мориак, Робер Пенже и др. В същност днес става ясно, че различията между тези писатели са твърде големи и че критиците твърде прибързано са ги обявили за представители на една школа школата на новия роман. Но все пак, въпреки че понятието антироман остава много неопределено, има нещо, което обединява тези писатели: това е стремежът им да „обновят“ съвременния роман, като разчупят стереотипите на традиционния (т. е. балзаковски) тип повествование. 1 Целта на настоящата статия е да даде една конкретна и същевременно обобщена представа за особеностите на антиромана. Пред вид нехомогенността на това литературно явление и с оглед икономичността на изложението ние ще се спрем само на най-характерните и най-крайни представители на антиромана; но, разбира се, общите изводи са валидни, макар и в по-малка степен, и за останалите неореалисти. Една от характерните особености на новия роман е подчертаният стремеж да се „затвори“ разказваното в себе си, т. е. то да няма повече от своето буквално, частно значение. По начало във всяко повествователно произведение събитията и героите са представени като единични и неповторими. Действуващите лица са дадени като конкретни индивиди (имащи най-често и собствени имена), а не като класове от индивиди; а всеки разказан епизод едаден като ограничен във времето и пространството, т. е. като случил се само веднъж. Разглеждани в тяхната не повторима единичност, съвкупността от разказаните събития образува буквал ното съдържание на повествователното произведение, неговата фабула. Но бук валното схващане на „традиционното“ повествователно произведение не е никога негова цел: във всички случаи буквалното съдържание трябва да отправя към някакъв общочовешки смисъл, представляващ интерес за читателя. С други думи, буквалното значение на фабулата трябва да може да стане преносно, т. е. да насочва вън от себе си. Естествено това се отнася както за фабулата като цяло, така и за отделните части на повествователния текст.

Ролан Барт е най-известният представител на литературоведческия структурализъм във Франция. Може да се каже, че това направление е оформило до голяма степен своя облик именно под влияние на неговите книги: Бартовият структурализъм представлява един от най-последователните варианти на структурализма в литературознанието. Ето защо у Барт личат ясно основните методологически слабости на това направление. Литературоведските възгледи на Барт крият в себе си едно крещящо противоречие: неговото намерение е да създаде една надидеологическа литературна наука, почиваща на строги научни принципи и независеща от личните вкусове и мирогледа на учения. В действителност обаче литературовед ските схващания на Барт са подчинени на една определена, макар и неназована идеологическа перспектива: надидеологическото литературознание на Барт се оказва идеологически детерминирано. Задачата на настоящата статия е да покаже несъстоятелността на Бартовите възгледи. Но една такава полемика има смисъл само ако на критикуваните схващания се гледа сериозно. Ето защо, преди да бъде подложен на критика Барт, редно еда се допусне за момент, че той е прав, и да се изложат в сбит вид неговите идеи, като се потърси преди всичко тяхната вътрешна логика и системност. В хода на излагането на Бартовите идеи ще бъде пра вено критическо обсъждане на основанията, върху които те се градят. Този подход е, струва ми се, оправдан от факта, че у Барт грешките идват не от липса на логичност в изграждането на теорията, а от порочността на постулатите, от които той изхожда. Работите на Барт са твърде разнообразни: едни от тях представляват конкретен анализ на даден автор или произведение (Мишле, Расин, новелата «Саразин» от Балзак); други пък имат предимно методологически характер (например Основи на семиологията). Настоящото разглеждане ще се ограничи предимно върху общотеоретичните въпроси, които Барт засяга, а конкретните анализи ще се привеждат само като илюстративен материал.

С последната си книга - „Критическото съзнание“ - швейцарският литературовед Жорж Пуле поставя редица важни теоретич ни въпроси. Въпреки че книгата няма полемичен характер, в нея ясно личи отноше нието на автора по основните проблеми на съвременното литературознание. Книгата се дели на две части. В първата част е разгле дано поотделно литературно-критическото творчество на 17 автори: г-жа дьо Стал, Бодлер, Пруст, Жак Ривиер, Рамон Фернандез, Шарл Дю Бос, Марсел Реймон, Албер Беген, Жан Русе, Гаетан Пикон, Жорж Блен, Гастон Башлар, Жан-Пиер Ришар, Морис Бланшо, Жан Старобински, Жан-Пол Сартр. Ролан Барт. Във втората част на книгата Пуле ситуира себе си спрямо тези критици и излага своя собствен критически метод Подборът на разглежданите от Пуле критици е многозначителен: той подсказва как авторът на книгата схваща предмета на литературната критика. Литературната кри тика бива генетична или иманентна. Гене тичната критика предполага наличието на причинна връзка между определена материал169 на даденост (обществени отношения, живот и личност на писателя) и литературното произведение. Предмет на изследването в този случай се оказва тъкмо отношението между извънлитературната даденост и литературата. В зависимост от характера на въпросната извънлитературна даденост генетичната критика може да бъде социологична, психобиографична или психоаналитична. Иманентната критика пък признава, напротив, литературното творчество за самостоятелен обект на изследване.

Съвременната авангардна литература поставя с особена острота проблема за относителността на естетическия вкус. В последните години в западноевропейската литература се появиха необичайни литературни произведения, които поставят в недоумение обикновения читател. И тук естествено възниква въпро сът: съществуват ли някакви граници за новаторството в литературното творчество? Има ли някакви „абсолютни противопоказания" по отношение на новаторските търсения? Съществува ли критерий, който да ни позволи да различим «законното" от „незаконното“ новаторство? Или, напротив, всяко новаторство има шансове да се легализира и да се превърне след време в класика? Съществува ли някаква естествена норма, отвъд която новаторството не може безнаказано да прекрачи, или, напротив, поради конвенционалността на есте тическия вкус, всяко новаторство може да се наложи и след време да се пре върне в ефимерна „норма"? Всъщност този проблем не възниква днес за първи път: достатъчно е да си припомним например прословутия „спор между древните и модерните" във френската литература от края на XVII и началото на XVIII в. Но за разлика от миналото днес разривът между новаторство и традиция еабсолютен и конфликтът между тях надхвърля рамките на чисто естетическите полемики; ето защо отговорът на поставения по-горе въпрос не може да бъде същият като някога.

The paper begins by criticizing, theoretically and practically, a view that may be termed “the picture−soundtrack dogma”: the view that the sound patterns of a text become expressive only on certain occasions. Then it turns to the analysis of dysphony of the grand style (essentially the substrate of the Homeric style) in [Pseudo?]Demetrius’ treatise “De elocutione” (Περὶ ἑρμενείας). The main argument is that dysphony is based on phonic density and also that it relates very closely to other levels of the text: metrical, syntactic, semantic etc.