Художественные

В последните години съветската критика справедливо отбеляза редица нови успехи в шолоховедението - книгите на А. И. Хватов („Художественный мир Шолохова", 1970, 2 доп. изд. 1975), на К. И. Прийма („Тихий Дон" сражается", 1972, 2 допълн. изд. 1975), сборника „Творчество Михаила Шолохова" (Л., 1975), статиите на В. А. Ковальов, П. Палиевский, Л. Ершов и др. В тези изследвания съществено място бе отделено на пробле мите на народността и партийността, на тра гичното и епичното в творчеството на писателя, на живите му връзки със съвременната съветска литература, със световния литера128 турен процес, на възприемането му в много страни на Европа, Азия, Америка. Учените показаха пътя на Шолохов до най-високите цели на съвременното изкуство - хуманистичното възпитание на личността, задълбо ченото изследване на националното самосъз нание и качествата на новия, социалистически човек. Книгата на Ф. Бирюков „Художествен ные открытия Михаила Шолохова" (1976) се появи именно в този контекст от нови наблюдения върху Шолоховото творчество. Тя е завършек на многолетен труд, на многопосочни търсения и прецизни уточнения, ня кои от тях за пръв път изложени в статиите „Снова о Мелехове“ („Новый мир“, 1965, кн. 5) и „Тихий Дон“ и его критики“ („Русская литература", 1968, кн.2), с които ученият (заедно с А. И. Хватов) постави началото на третата по ред дискусия за голямото епично платно на Шолохов „Тихият Дон". В книгата си Ф. Бирюков запазва полемичния елемент, обстоятелство, което дава възможност да се видят постиженията на критико-естетическата мисъл и новото, което се предлага като решение на разглежданата пробле матика.

„Изкуството на Възраждането беше свързано с епохата, дишаше въздуха на своето време, но гражданския си дълг то изпълни не с това, че съхрани за потомствата облика на съвременниците си и техния живот. Картините на италианските майстори дават помалко в качеството си на нагледно пособие по история, отколкото всеки съвременен документален филм. В това отношение Данте послужи за пример на близките потомства. В поемата си той даде отговор на всичко, което оставало безответно в земния живот на човека. Той намери неговото място в све товната йерархическа пирамида на всичко, което ставало по земята, като поет боговдъхновен той извърши висшия справедлив съд над всичко, което нарушавало този порядък. Италианското изкуство беше не просто двойник на света, а по-скоро отливка, в която на всяка изпъкналост на оригинала съответствува вдлъбнатина, почти огледален отблясък, но такъв, в който се изглаждат всички неравности, всички дефекти и се получава красота и съвършенство. Светът, който в действителността мъчил човека със своята необяснима безсмисленост и безпоря дъчност, в картините на възрожденските майстори изпъква като нещо подредено, Уравновесено, съразмерно на небесната хармония. Италианското изкуство от епохата на Възраждането се разгръща пред нашия поглед като прекрасно зрелище, като грандиозна мистерия, в която персонажи, легенди, категории, умозрения, понятия на епохата разиграват удивителна пиеса. В това зрелище има пленителна чувственост на земното и заедно с него нещо от непостижимостта на идеала. В този цитат от труда на съветския изкуствовед Михаил Алпатов съзираме популярните идеи за Ренесанса, популярни, разбира се, в научния свят, не в христоматийните представи, където Ренесансът е реа лизъм, земност, близост до преките въжделения на освободения от средновековните догми човек. Те са научно безспорни в своята популярност и никой не ги оспорва. Но в същност не те залягат в основата на този труд, а тяхната дълбочина, техните неочаквани разновидности. Художествени проблеми на Италианското възраждане" не е книга на конструкциите и моделите. Жанрът и отговаря на заглавието, тя сумира наблюдения, които може, така да се каже, да стигнат до плюс или минус безкрайност, не се ограничават от една моделно-конструктивна тема. Така, както едно заглавие от рода на „В света на..." „Проблеми на творчеството на..." предлага по вероятност безкрайно съчинение. Но попрецизираният поглед, особено на специа листа, без затруднение ще открие онова, което привидно не е цел на труда, не е изве дено на върха на теоретическа пирамида от размишления. Та в крайна сметка ще схване не само пристрастната, в смисъл лична позиция на автора, но и неговия патос: маскираните или открито проявени възторзи от преломните нововъведения на ренесансовата култура и смут от не по-малките успоредни загуби. Алпатов е от критиците, които наймалко се поддадоха на повсеместното безкритично отношение към Ренесанса. (Нали Д. Хай нарече Ренесанса епоха, пострадала повече от всички други от стереотипни тъл кувания.) Изследванията му издават мисъл, ясна за реалните стойности на Възраждането. В настоящия труд Алпатов не е спестил на читателите и колегите си обобщаващия критицизъм спрямо ред принципи на това изкуство, както и частни оценки за творци, чиито имена станаха сигнал в съзнанието ни за безкритичност.

След приблизително половинвековен инте рес към творческия метод в момента теорията разполага със солиден фонд от изследвания. И въпреки това нерешените проблеми не са се изчерпали. Дългогодишните наблюдения подсказаха, че методът не се побира в няколко дефинитивни реда, че категорията „твор чески метод“ е многоаспектна. И всеки един аспект е еднакво необходим за цялостното й научно изясняване. Стига той да не епретенциозно едностранчив, т. е. - да е достатъчно „коректен" към останалите. Общо взето, две са неблагополучията, съпътству ващи интерпретацията на метода: или се търси абстрактно-теоретическата „, квинтесенция" на категорията, при което дистанцията 1 Днес е напълно очевидно, че всякакви опити да се сюблимира (методът - б. м.) в чист вид са не просто безнадеждни, но те са резултат на научно заблуждение. В: Мировозрение и метод. Л., 1979, с. 3. 173 от художествените факти става твърде голяма, или пък методът се заземява" дотолкова, че в националното, историческото и пр. своеоб разие на фактите загубва своята категориална определеност и специфика. Първата грешка е типична за „чисто" естетическите (естетикофилософските) изследвания, в които приме рите са обикновено илюстративно-доказателствен материал и поради това неспособни да разкрият исторически разноликото съдържа ние на метода, а втората - за литературния историк, принуден да теоретизира, систематизирайки, разчленявайки възловите моменти в историко-литературния процес.